Читать онлайн «Экономика и культура». Страница 29

Гипотеза, согласно которой производство культурной ценности может быть выражено в виде функции от рабочего времени, затраченного художником, допускает ряд натяжек в отношении самой природы акта творчества. Художник распределяет время между разными задачами, включая обдумывание и исполнение. Одни из них требуют воображения, другие – применения технических навыков, третьи – и того и другого; все вместе образуют творческую деятельность. У посредственного художника большее количество времени, затраченное на эти задачи, все равно в итоге даст произведение, культурная ценность которого будет считаться незначительной; с так называемыми гениями обратная ситуация. Таким образом, различие между художниками в соотношении между затраченным временем и произведенной культурной ценностью в данном построении является, при прочих равных, мерой различий в креативности (или в «таланте») – примерно так же, как в микроэкономическом анализе различиями между функциями производства в пространстве затрат-выпуска продукции измеряются различия в технологии. Такая концептуализация креативности не противоречит теориям творческого процесса, требующим спонтанного мышления и быстрой реакции на интеллектуальные стимулы.

Вышеописанная модель адекватно отражает картину художественной креативности при условии, что производство искусства происходит в некотором вакууме, свободном от влияния повседневных нужд, таких как потребность художника в пище, одежде и жилье. В некоторых случаях эти идеальные условия удовлетворяются; есть множество рассказов о композиторах или писателях, создающих симфонии или романы в течение лета, проведенного на озере в Швейцарии или в какой-то иной обстановке, где можно забыть о требованиях окружающего мира. К таким художникам также относятся те, кто может рассчитывать на полную и безоговорочную поддержку супруга, партнера или мецената, или те, кому повезло получить достаточно большой грант от благотворительной организации или правительственного агентства по искусству. Но чаще всего мир оказывает самое прямое воздействие на художественное произведение, коль скоро художник, как и все остальные, вынужден зарабатывать себе на жизнь. История искусства полна рассказов о том, как важны были деньги для многих творцов, от художников флорентийского Возрождения, Моцарта, Бетховена и Стравинского вплоть до современных писателей, художников и музыкантов[138].

Таким образом, модель художественного производства должна быть расширена с учетом того, как эти экономические влияния могут затронуть изучаемые процессы. Самый простой способ этого добиться – указать доход от художественного произведения как эксплицитную переменную в данной модели. То, каким образом порождается доход, будет варьироваться в соответствии с объемом и содержанием модели. Если изображается производство всего лишь одного произведения, доходом от процесса может быть цена этого произведения или дисконтированная ценность потока доходов, которое оно порождает в виде отчислений по авторским правам и т. д. В случае выступающих артистов доход возникает в результате продажи их услуг в форме заработной платы, гонораров и комиссионных и т. д. Кроме того, художники несут определенные расходы в ходе своей работы: стоимость материалов, аренда студии тоже часто имеют значение. Эти расходы включены в данную модель с допущением, что они вычитаются из валовых поступлений, так что «доход» при этом отсылает к чистому доходу после вычета операционных расходов.

Доход может быть введен в нашу модель творческих процессов тремя способами: как ограничение, как совокупный максимизируемый показатель или как единственный максимизируемый показатель. Мы рассмотрим каждый способ по отдельности.

Для случая, когда автор нуждается в доходе только для того, чтобы обеспечить себе выживание, мы предлагаем оставить объективную функцию и технические ограничения ранее сформулированной модели без изменений и только добавить еще один уровень дохода. В такой формулировке получение дохода не дает никакого стимула для создания произведения, это просто необходимая составляющая процесса принятия решения, которую невозможно игнорировать. Целью остается только максимизация культурной ценности, но решения, принимаемые в процессе достижения этой цели, отныне в большей или меньшей степени ограничены этим вновь введенным требованием. Иными словами, мы снова сосредоточиваем здесь внимание на «чистой» креативности, но только теперь признавая, что область переменных, задействованных в решении, подвергается воздействию экономических обстоятельств.

Ограничение, налагаемое доходом, может повлиять на производство культурной ценности рядом способов. Оно может переориентировать культурное производство в сторону форм продукции, имеющих больший потенциал с точки зрения заработка, чем те, которые были бы избраны в противном случае. Например, драматургу, чтобы гарантировать исполнение своей пьесы и получение необходимого минимального дохода, ничего не остается, как писать для небольшой труппы и в расчете на одни и те же декорации. Это может означать, что художник использует более дешевые материалы по сравнению с теми, которые он использовал бы, если бы подобное ограничение отсутствовало. Так, например, художник или скульптор ограничиваются материалами, которые они могут себе позволить, чтобы чистый финансовый результат удовлетворил ограничение, налагаемое минимальным доходом. Тем не менее в каждом из этих примеров предполагается, что художник стремится только к созданию культурной ценности, но в рамках ограничений, налагаемых потребностью в доходе.

Можно предположить, что такого рода модель может найти широкое применение в случае большинства произведений так называемого некоммерческого театра, классической музыки и большей части оперы, джаза и поэзии.

Для художников, как и для многих других людей, стремление к материальным благам выходит за пределы потребности в вещах, необходимых только для выживания. Для группы художников выживания на уровне разумного комфорта недостаточно; им нужно большое количество денег, которое не только обеспечит пищу, одежду и жилье повышенного качества, но также и блага, доступные благодаря богатству. Таким образом, тот факт, что их художественная практика может принести финансовое вознаграждение, представляет для них не праздный интерес, и доход от их художественного труда приобретает для них большее значение, чем просто средство для оплаты по счетам.

И все-таки давайте предположим, что у этих художников все равно есть сильная мотивация, чтобы создавать искусство, и что тот факт, что они занимаются искусством, а не стали сантехниками или банкирами, связан с их желанием выразить нечто через избранную художественную форму. Как и большинство серьезных художников, они стремятся производить высококачественное с точки зрения профессиональных стандартов их дисциплины искусство, но от группы, описанной выше, они отличаются тем, что деньги занимают видное место в их иерархии потребностей. В этом случае мы можем предположить, что полезность для художника должна включать и культурные, и финансовые вознаграждения таким образом, чтобы объективная функция модели могла быть представлена как совокупная максимизация культурной и экономической ценности, создаваемых произведением искусства. Набор технических ограничений в модели остается прежним. Ограничение минимальным доходом также можно сохранить, хотя если художник успешен хотя бы наполовину, оно едва ли обязательно.

Эта версия модели дает производству искусства специфически коммерческую ориентацию. Она показывает, что для этих художников деньги дают стимул заниматься одним направлением художественного развития и не заниматься другим. Это, очевидно, повлияет на качество конечного продукта, измеряемое с точки зрения природы и типа созданного произведения. Насколько повлияет – зависит от того, какой относительный вес придается художником каждому максимизируемому показателю в объективной функции и в какой степени производство культурной ценности и производство экономической ценности в конкретных случаях взаимосвязаны друг с другом, противоречат друг другу или никак не соотносятся друг с другом. Неизвестные художники, работающие в новаторской манере, например, могут столкнуться с тем, что производство культурной ценности не согласуется с экономической окупаемостью; если они придают доходу в своей индивидуальной системе соотношения культурной и экономической стоимости достаточно серьезное значение, им придется включать в свой портфолио больше коммерческих работ. В случае же признанных художников с устойчивой репутацией может так оказаться, что культурная ценность в их творчестве идет рука об руку с экономической окупаемостью; в таких случаях художник имеет возможность создавать одновременно и культурную, и экономическую ценность.