Читать онлайн «Время утопии: Проблематические основания и контексты философии Эрнста Блоха». Страница 46

Даже раннее метафизическое понятие идеи – как объективной интерпретации кажущей саму себя и не поддающейся опрашиванию истины[529] – можно истолковать в утопическом ключе.

Идея это монада – в ней в предустановленном виде покоится репрезентация феноменов как их объективная интерпретация… В таком случае реальный мир вполне мог бы быть задачей в том смысле, что необходимо настолько глубоко вникнуть во все действительное, чтобы там открылась объективная интерпретация мира[530].

От такой идеализации до реального преобразования мира – лишь шаг[531]. История сама задает такое неспокойное, дисгармоничное отношение, необходимость постоянной готовности, предельную напряженность, хорошо ощутимую в философско-исторических тезисах, где даже прошлое вовлекается в водоворот актуального настоящего и где отстаивается такое видение будущего, в котором «каждая секунда была» бы «маленькой калиткой, в которую мог войти Мессия»[532]. Без этого активного начала критика закономерной картины исторического прогресса была бы просто одной из форм мышления, свойственных немецкой исторической школе XIX в. с ее идеей об уникальности каждой эпохи и неадекватности универсализма в гуманитарном познании.

Более того, нельзя не помнить и о самом общем, принципиальном родстве позиций Блоха и Беньямина в области политики. Речь идет не только о марксизме и антифашизме. Ведь политической миссией Блоха как раз и было – «возделать те области, где до сих пор прорастает лишь безумие. Рваться вперед с отточенным лезвием разума, не глядя по сторонам, дабы не поддаться ужасу, тянущемуся из первобытного леса. Вся почва должна быть в какой-то момент возделана разумом, очищена от поросли безумства и мифа» (GS V, 1. S. 570f.).

Вспомним один важный литературный образ – стихотворение «Путешествие», которым Бодлер завершает «Цветы зла». Вот две последние строфы в переводе Марины Цветаевой (назвавшей его «Плаванье»):

Бодлеровский персонаж мог бы быть героем и Блоха, и Беньямина. Отвлекаясь от других, меланхолических стихов Бодлера, Беньямин указал бы на то, что уплывает герой в смерть, что это его последнее путешествие и что именно смерть – капитан, ведущий его корабль прочь из этого мира, куда угодно, лишь бы спастись от тоски. А Блох, поучаствуй он в этом воображаемом диалоге, заметил бы, что, несмотря на это, герой не томится предчувствием смерти, не поклоняется ей, и вместе с тем не боится неизвестности, которая разверзлась перед ним, а непрестанно ищет новое.

В поиске истины истории, стремясь понять собственное время, Беньямин видел его формы, как Гёте видел прафеномен, он стремился показать, научить этому видению (GS V, 1. S. 573574, 592)[533]. Но «языческому» контексту Гёте он предпочитал иудейский – исторический – контекст, в котором прафеномен не есть причина, а есть непосредственно зримое, то, что Беньямин называет происхождением, истоком (Ursprung) культуры XIX в. И чтобы лучше понять, какие картины предстали перед Беньямином, нужно этот зримый исток перенести из предвечных взаимосвязей натурфилософии в философию истории. «Смерть интенции», с помощью которой он определял истину в книге о барочной драме, в «Труде о пассажах» стала моментом истины, той секундой, в которую истина наполняется временем до краев, взрывается, и вместе с тем рождается истинно историческое время или время исторической истины (GS V, 1. S. 577f.)[534]. Именно к такой концепции располагало Беньямина его собственное актуальное настоящее.

В конце 1934 г., посылая Беньямину «Наследие нашей эпохи», Блох пишет ему, что в следующей книге собирается всерьез соприкоснуться с материалом «Избирательного сродства» Гёте и «Происхождения немецкой барочной драмы» (Br II, 659). Из-за войны Блоху так и не удалось ничего опубликовать, но из его рукописей тех лет (1934–1938) выросли книги «Проблема материализма…», «Тюбингенское введение в философию» и «Experimentum mundi»[535], и там действительно остались следы этой работы с текстами Беньямина.

В частности, книга Беньямина о барочной драме[536] повлияла на понимание аллегории и символа у Блоха (они стали базовыми понятиями его эстетики). Беньямин опирается на идеи романтика Ф. Кройцера, представлявшего себе символ как некое мгновенное, целостное, властно себя утверждающее узрение незнакомой связи, а аллегорию – как символическую форму, развертывающуюся во времени[537]. Аллегория у Беньямина – одна из разновидностей монтажной техники, соединяющей разрозненные символические формы:

Для каждой идеи[538] мгновение выражения сталкивается с подлинным извержением образов, следствием которого оказывается хаотическое нагромождение массы метафор[539].

Блох, обсуждая понятие аллегории у Беньямина, особенно выделяет триумф смерти и разложения в аллегорической вселенной барочной драмы – вселенной, которую населяют мертвецы, ибо сама аллегореза есть разложение, расчленение целостного смысла. И если символ, по Беньямину, есть зримое соединение конечного и бесконечного, в котором реализует себя трансцендентное начало, то аллегория (в особенности – барочная аллегория) представляет мир как несовершенный, надломленный и преходящий. В результате самодостаточная и замкнутая символическая вселенная распадается. Смерть вообще постоянно возникает у Беньямина в неожиданных контекстах – при описании буржуазного интерьера (к которому хорошо «подходит» мертвое тело) или детской игры (когда ребенок ищет пасхальные яйца, упрятанные в «глазницах» комнат). То же и у Блоха, когда отбытие поезда или парохода, чувство гордости и счастья уезжающего он толкует как приветствие смерти, а триумфальное, радостное прибытие предлагает породнить с ликованием по поводу воскресения мертвых (S, 131).

Аллегории важны для утопической философии Блоха постольку, поскольку они представляют собой открытые структуры смысла: интерпретировать элементы аллегорического соотнесения предметов можно бесконечно многими способами, аллегория как бы мерцает, открывая нам все новые и новые идеи, и в этом «богатстве от неточности» (PH, 200) предугадать их все невозможно. Но и просто любоваться этим мерцанием мало – Блох призывает прояснять темноту и загадочность, сокрытую за соцветьем символов и аллегорий, и тем самым действовать, разыгрывать сегодняшние и завтрашние пьесы мира. В рукописи «Подобие, аллегория, символ» (1934) Блох пишет о литературной образности как об испытании реальности. Сама возможность уподобления мыслится у него как некое противоречие внутри мира объектов, внутреннее отрицание их в-себе-бытия, как сказал бы Сартр, их прозаической данности. В этом же контексте он говорит и о программе «диалектики образов» Беньямина и Адорно, называя ее «очень эстетской, очень созерцательной, но годной» для того, чтобы дополнить диалектику природы[540].

Беньямин, считавший аллегорезу центральным феноменом барочной культуры, говорит о ее зависимости от субъекта, аллегориста, способного таинственным жестом мага или алхимика дать омертвелым образам разное, в зависимости от своих нужд, толкование[541]. Символ, напротив, зависит прежде всего от того реального содержания, к которому он отсылает, и это содержание, по Беньямину, едино и целостно. Но в случае аллегории сказанное лишь означает, что субъект тоже часть мира и что во многом от его способности играть смыслами зависит то, как будет устроена историческая реальность. Аллегорист у Беньямина населяет меланхолическую вселенную барочной драмы и выстраивает все новые и новые связи, тщетно стремясь отыскать единый, изначальный смысл. Он изгнан из рая символов и подозрительно схож с ожидающим мессию человечеством, которое неустанно ищет счастья. В этом поиске, как мы уже знаем, ему содействует историк, чье письмо обитает между миром отчаяния и катастрофы и миром избавления, между барочным мраком и светом мессианской надежды.

В своей теории аллегории и символа (TE, 334–344, см. также PH, 446) Блох, во-первых, явным образом отмечает достижения Беньямина, устранившего неадекватное классицистское определение аллегории как застывшего чувственного воплощения абстрактных понятий. Аллегории не декорации для абстракций (PH, 200f.) – они отсылают к одному через другое, и то значение, которым обладает аллегория, Блох ставит в зависимость от архетипов – неких изначальных образных структур, меняющихся в истории и отражающих чаяния человечества.

Во-вторых, Блох относит аллегорические структуры к искусству (и политеистическим религиям), а символические – к религии монотеистической, считая аллегорическое движение центробежным, а символическое – центростремительным по отношению к точке отождествления означаемого и означающего. В символе как единстве того, что есть (то есть самого символа), и того, чего (еще) нет, нам явлен некий единый смыслообраз, указующий вовне себя. Различие между символом и аллегорией Блох в «Принципе надежды» фиксирует с точки зрения исторического процесса: символ есть указание на его конечную, единую, тотальную цель, тогда как аллегории – знаки утопического внутри самого процесса (PH, 951)[542]. Аллегории относятся к единичному, раздробленному, преходящему, к инаковости (Alteritas), а символы, напротив, обнаруживают в различном единство смысла (Unitas), представляют собой его собирание воедино. Такое собирание и развертывание, пульсация символических форм в поиске соответствия внешнего и внутреннего образует не только жизнь искусства, но и жизнь мира, состоящего, по Блоху, из «реальных шифров» (Ibid., 203), в которых угадывается еще не выступившее на свет содержание. Образы сновидений и грез наглядны и вместе с тем отсылают друг к другу, отзываются друг на друга, как эхо (Ibid., 199). Здесь еще раз проявляется основная эпистемологическая интуиция Блоха: дело не в том, что, символически описывая мир и открывая в нем новые смыслы, мы просто узнаем того, что еще не знали, – суть любой символизации в незаконченности самого мира, только в этом случае символ оказывается продуктивным. Именно поэтому то, что стоит за символом, не дает окончательной ясности. И именно поэтому для Блоха так важны интуиции Беньямина, связанные с толкованием произведений искусства «как руин и фрагментов», а не законченных, замкнутых форм (M, 415; PH, 253)[543].