Читать онлайн «Время утопии: Проблематические основания и контексты философии Эрнста Блоха». Страница 19

Человек выступает как человек (у Толстого. – И. Б.)… именно в сфере сугубо душевной действительности, и если она предстает как наивно переживаемая очевидность, как единственно подлинная действительность, то может возникнуть новая и завершенная тотальность всех возможных в ней субстанций и отношений, которая так же превзойдет нашу разорванную действительность… как наш двойственный мир – социальный и «внутренний» – превзошел мир природы. Но само искусство не в силах осуществить такое преобразование: большая эпика – это форма, зависящая от конкретного исторического момента, и всякая попытка изображать утопическое как сущее может лишь разрушать эту форму, но не создавать новую действительность[203].

Ожидание нового у Лукача в данном случае не выходит за пределы исследования литературы. В «Духе утопии» такой подход подвергается критике, причем не как метафизическая, а как эстетическая программа. Критикуя в целом интерпретацию искусства в формально-техническом смысле, утверждая, что при таком подходе не избежать произвольности и поверхностности, Блох касается и Лукача, причем говорит об историческом анализе художественных форм.

Не следует… полагать, что под отдельные способы выражения можно всякий раз подвести самоочевидную основу, преподнося их исторически; что формы романа, диалога и других способов проявить талант можно рассматривать так, словно они закреплены на вращающемся небосводе историко-философской духовности, на котором появляются и исчезают возможные формы высказывания; что, таким образом, история художественных кто-, а тем самым и чтойностей (Washeiten) переосмысляется как история «того, как» (Wieheiten) в духе средневекового реализма (GU2, 147).

Адресат этой полемики очевиден. Имманентности искусства и анализу эстетических объективаций Блох противопоставляет трансцендентность религии, стремление прояснить загадку внутреннего мира и герменевтику еще не проявленных смыслов в открытой и подвижной вселенной (но прежде всего и вернее всего – в музыке, этой «единственной субъективной теургии» (GU2, 208), совсем не такой бессильной, как искусство у Лукача). Иными словами, речь идет уже об иной эстетической программе, в которой, например, греческий мир уступает место готике, лучше отражающей утопический императив.

Кроме того, нельзя не заметить и более явных различий[204]. «Теория романа» начинается так: «Блаженны времена, для которых звездное небо становится картой дорог – и торных, и еще не проторенных, – дорог, освещенных светом этих звезд»[205]. Это утопия, принадлежащая навсегда ушедшему прошлому. У Блоха совершенно другой зачин: 1-е издание «Духа утопии» начинается со слов: «И как же?» (Wie nun?) (GU1, 9). Как жить дальше, в какое будущее смотреть и как это делать? И хотя у Блоха тоже порой заходит речь о временах, «когда боги были близко» (GU1, 183)[206], но он сразу же переносит акцент на искусство как предвестник нового времени, смело перешагивая через пропасть, на одной стороне которой – душа, а на другой – деяние, не засматриваясь, как Лукач, в эту бездну и не констатируя непримиримых противоречий между великими мгновениями в литературе и обретением иной действительности.

Сравнение подходов Блоха и Лукача к другому жанру – к сказке – помогает точнее охарактеризовать разницу их эстетических взглядов в те годы[207]. Для Лукача сказка – это символ ушедшей, доисторической эпохи, а возвращение сказки, происходившее на рубеже веков, он осмысляет как возможность новой реальности, соразмерной бесконечности душевной жизни. Сказка совершенно гетерогенна рациональному, «настоящему» положению вещей, она создает инородный мир. Блох же помещает ее во время, не приемля неизменности сказки, ее застывания, настаивая на возможностях постоянной ее переинтерпретации и при этом в своей эстетике почти никакого внимания не уделяя роману.

Нельзя сказать, что Лукач не понимал опасности фетишизации формы, напротив, он признавал, что

слишком сильное желание разрешить диссонанс, признать его и упрятать в форму ведет к преждевременным заключениям, что оборачивается распадом формы на разнородные части, поскольку хрупкость, прикрытая лишь внешне и не преодоленная… обнаруживается как не переработанное сырье[208].

Он понимал, что мир не завершен, уязвим, что чисто эстетическое решение здесь непригодно, но пока социальнофилософского решения проблемы не найдено, путь к преодолению абстракции лежит через обнаружение, описание, нарратив. Следует рассказать об упадке целостного мира, проследить судьбу этого вселенского диссонанса, чтобы хоть как-то выжить в «эпоху абсолютной греховности». На долю же автора остается ирония – «негативная мистика безбожных времен», «свобода писателя по отношению к Богу»[209].

И последний, но не менее важный момент. Чуть позднее, чем Лукач и Блох, в ином – но сформированном, как и у них, неокантианством и философией жизни – философском контексте похожую эволюцию проделал Михаил Бахтин. Здесь мы можем лишь пунктирно обозначить те существенные соответствия между эстетической полемикой Лукача и Блоха, с одной стороны, и внутренним развитием эстетики словесного творчества у Бахтина – с другой[210]. В книге «Автор и герой в эстетической деятельности» Бахтин, как известно, выстраивает концепцию «вненаходимости» и противопоставляет эстетическую данность этической или религиозной заданности, готовое бытие героя – «еще-не-бытию» человека, созерцающего собственную жизнь изнутри себя:

Мое определение самого себя дано мне (вернее, дано как задание, данность заданности) не в категориях временного бытия, а в категориях еще-не-бытия, в категориях цели и смысла, в смысловом будущем[211].

Интересно здесь, конечно, не совпадение слов (книга, так и не вышедшая при жизни Бахтина, Блоху, который о Бахтине ничего не знал, разумеется, известна не была), а пересечение идей. Те ходы мысли, которые Блох использует в метафизике темного мгновения, теоретико-познавательная тема субъективности, не ясной для самой себя, несущей в себе ^рационализируемый утопический «избыток», у Бахтина становится темой сугубо эстетической, описывается как незавершимость героя из самого себя, но возможность такого «милующего» завершения со стороны автора. Эту возможность – и теоретико-познавательную, и онтологическую – Блох «Духа утопии» обсуждает лишь в перспективе апокалипсиса, а в поздних работах и вовсе отказывается от нее. Что касается эстетики Блоха, то она оказывается принципиально внеэстетической, точнее Блох, если судить его по принципам «Автора и героя…», разрабатывает не эстетику формы (ибо любая форма завершена, живет в органике ритма), а эстетику творческого акта, осознания принципиальной несоизмеримости долженствования и бытия, дерзновения, устремленного в «абсолютное будущее, не в то будущее, которое оставит все на своих местах, а которое должно наконец исполнить, свершить, будущее, которое мы противопоставляем настоящему и прошлому как спасение, преображение и искупление, то есть будущее… как… то, чего еще ценностно нет, что еще не предопределено… не загрязнено бытием-данностью, чисто от него, неподкупно и несвязанно-идеально, однако не гносеологически-теоретически, а практически – как долженствование»[212].

Возможно, сам того не желая, Лукач запечатлел в теории романа все те кризисные моменты, которые были присущи его времени, – распад целостности, потерю субъекта, размывание традиционных литературных форм. По-видимому, уже тогда его эстетика легко переходила в философию истории, и форма, противоречащая жизни, одновременно оборачивалась недвусмысленным указанием на то, как эту жизнь поменять (пусть такая перемена внутри романной формы и оказывалась невозможной). Но в результате, признав вслед за Гегелем всю важность точной и неукоснительной настроенности по отношению к эпохе, Лукач до конца осуществил этот философско-исторический переход – в «Истории и классовом сознании».

В 1923 г. вышла книга Лукача «История и классовое сознание», до сих пор во многом определяющая для леворадикальной политической мысли во всем мире. Это последняя работа Лукача, в которой можно более или менее отчетливо проследить влияние Блоха, после нее бывшие друзья окончательно разошлись. Они, конечно, продолжали читать друг друга, но романтической софилософии у них больше не было. (Остались, правда, общие темы, об одной из которых – в связи с Гегелем и Гёте – будет сказано ниже.)

Сложное интеллектуальное становление молодого Лукача можно, несколько упрощая, описать как поиск абсолютной, всецело имманентной инстанции смысла. Через вневременную и внеисторичную этику и эстетику «Души и форм» Лукач шел к «Теории романа», показав путь к тотальности, утрата которой ощущалась им чрезвычайно остро и стала конститутивным принципом самой романной формы, а от «Теории романа» – к «Истории и классовому сознанию», где намечаются весьма четкие пути обретения единства субъекта и объекта, преодоления чуждых, овеществленных форм, довлеющих над человеком, наконец, возвращение прежней, «органичной» культуры[213]. Разобщенность человека и мира отныне мыслится Лукачем не как метафизическая данность, а как совокупность преходящих социально-исторических обстоятельств[214], которую можно преодолеть. Вместе с ней, по мысли Лукача, можно ликвидировать несоответствие субъективных этических идеалов реальностям буржуазной жизни.