Читать онлайн «Манипуляция сознанием. Век XXI». Страница 30

Природа манипуляции состоит в наличии двойного воздействия – наряду с сообщением, посылаемым открыто, манипулятор отправляет адресату и скрытый, «закодированный» сигнал, надеясь на то, что этот сигнал разбудит в сознании адресата те образы, которые нужны манипулятору. Это скрытое воздействие опирается на «неявное знание», которым обладает адресат, на его способность создавать в своем сознании образы, влияющие на его чувства, мнения и поведение. Искусство манипуляции состоит в том, чтобы пустить процесс воображения по нужному руслу, но так, чтобы человек не заметил скрытого воздействия.

То есть образы, как и слова, обладают суггесторными возможностями и порождают цепную реакцию воображения. Сообщение может содержать в себе уже готовые образы или образы в комбинации со словом. Поэтому наравне с логосферой в культуре выделяют особый мир графических и живописных форм, воспринимаемых с помощью зрения, – эйдосферу (от греческого слова эйдос – вид, образ). Фальсификация языка слов и чисел – общий фон, подмостки «общества спектакля». Сам спектакль – более сложная конструкция. Особое место в нем занимают зрительные образы.

Как правило, они употребляются в совокупности с текстом и числами, что дает многократный кооперативный эффект. Так, на рекламных щитах мы всегда видим специально сконструированный зрительный образ и текст. Исследователь современной пропаганды Р. Барт поясняет: «Текст как бы ведет человека, читающего рекламу, среди множества иконических знаков, заставляя избегать некоторые из них и допускать в поле восприятия другие; зачастую весьма тонко манипулируя читателем, текст руководит им, направляя к заранее заданному смыслу… Все дело в том, что это разъяснение имеет избирательный характер; перед нами такой метаязык, который направлен не на иконическое сообщение в целом, но лишь на отдельные его знаки; поистине, текст – это воплощенное право производителя диктовать тот или иной взгляд на изображение… Именно на уровне текста мораль и идеология общества заявляют о себе с особой силой».

Кооперативный эффект комбинации текста и образа связан с тем, что соединяются два разных типа восприятия, которые входят в резонанс и взаимно «раскачивают» друг друга – восприятие семантическое и эстетическое. Самые эффективные средства информации всегда основаны на контрапункте, гармоничном многоголосии смысла и эстетики. Они одновременно захватывают и мысль, и художественное чувство (говорят, что «семантика убеждает, эстетика обольщает»).

На этом основана сила воздействия театра (текст, звук голосов, цвет, пластика движений) и особенно оперы. Воздействуя через разные каналы восприятия, сообщение, «упакованное» в разные типы знаков, способно длительное время поддерживать интерес и внимание человека. Поэтому эффективность его проникновения в сознание и подсознание несравненно выше, чем у «одноцветного» сообщения. Соединение многих знаковых систем в театре создает совершенно новое качество, причем в его создании важную роль играет зрительный зал. В некоторых отношениях он образует специфическую толпу.

Ле Бон отметил важную вещь: «Часто совсем невозможно объяснить себе при чтении успех некоторых театральных пьес. Директора театров, когда им приносят такую пьесу, зачастую сами бывают не уверены в ее успехе, так как для того, чтобы судить о ней, они должны были бы превратиться в толпу».

Эффект соединения слова и образа хорошо виден даже на простейшей комбинации. Издавна известно, что добавление к тексту хотя бы небольшой порции художественных зрительных знаков резко снижает порог усилий, необходимых для восприятия сообщения. Иллюстрации делают книгу доступной для ребенка или подростка, который не мог ее осилить в издании «без картинок». Графики и диаграммы делают статью интересной (на деле – понятной) для ученого.

Гениальным изобретением для передачи сообщений людям, не привыкшим читать, были комиксы – короткие упрощенные тексты, каждый фрагмент которых снабжен иллюстрацией. Сначала комиксами называли юмористические, комические тексты с рисунками, потом эта удачная форма распространилась на другие типы сообщений, вплоть до сугубо педагогических – а название сохранилось.

Став важной частью массовой культуры США, комиксы в то же время были, вплоть до появления телевидения, мощным инструментом идеологии. Можно сказать, что вся история современной американской идеологии неразрывно переплетена с историей комиксов. Изучавший феномен комиксов культуролог Умберто Эко писал, что комиксы «породили уникальное явление – массовую культуру, в которой пролетариат воспринимает культурные модели буржуазии в полной уверенности, что это его независимое самовыражение».

Мы в России, стране с традиционной культурой чтения, с трудом можем представить себе ту роль, которую сыграли комиксы в формировании массового сознания американской нации. Они «вели» среднюю американскую семью из поколения в поколение, создавая стабильную «систему координат» и идеологических норм. В одной из книг по истории комиксов, изданной в 1977 г., приведены данные об известных сериях, которые к тому моменту издавались без перерыва в течение 80 лет! Известной уже и нам серии «Супермен» недавно исполнилось 60 лет непрерывного издания.

Французский исследователь комиксов пишет об их персонажах: «Американец проводит всю свою жизнь в компании одних и тех же героев, может строить свои жизненные планы исходя из их жизни. Эти герои переплетены с его воспоминаниями начиная с раннего детства, они – его самые старые друзья. Проходя вместе с ним через войны, кризисы, смены места работы, разводы, персонажи комиксов оказываются самыми стабильными элементами его существования».

Насколько необходимым «духовным хлебом» стали для американцев комиксы, говорит такой случай. Незадолго перед Второй мировой войной забастовка типографских рабочих вызвала перебои в поступлении комиксов в киоски. Возмущение жителей было так велико, что мэр Нью-Йорка в эти несколько дней лично зачитывал комиксы по радио – чтобы успокоить город. Жители одного городка штата Иллинойс устроили референдум и переименовали свой город в Метрополис – вымышленный город, в котором действовал «Супермен».

Крупные исследования с применением ряда независимых методов показали, что в середине 60-х годов в США ежедневно читали комиксы в газетах от 80 до 100 миллионов человек. Почти 60 % читателей читали в газете практически только комиксы. Даже во время Второй мировой войны средний читатель газеты сначала прочитывал комикс, а во вторую очередь – военную сводку. Наибольший интерес к комиксам проявляют люди в возрасте 30–39 лет. Однако все дети школьного возраста (99 %) читают комиксы регулярно. Обсуждение прочитанных комиксов – главная тема бесед у школьников, что делает этот жанр культуры важнейшим механизмом социализации детей.

Вымышленные персонажи и даже прототипы искусственно созданной «человекообразной расы», как Супермен или Бэтмен, стали неотъемлемой и необходимой частью духовного мира американца. Когда автор известной серии «Лилль Абнер» Аль Капп ввел новый персонаж, Лену-гиену, «самую некрасивую женщину в мире», он попросил читателей прислать свои предложения с описанием черт ее лица. Он получил более миллиона писем с рисунками. В конце 70-х годов комиксы «Лилль Абнер» печатались в США в более чем 1000 газет и имели 80 миллионов читателей ежедневно. Джон Стейнбек выдвигал Аль Каппа на Нобелевскую премию по литературе.

Такой необычайно эффективный «захват» массовой аудитории комиксы смогли обеспечить именно благодаря совмещению текста со зрительными образами. Получив такую власть над читателем, комиксы стали выполнять множество идеологических функций в американском обществе. Так, они стали главной «лабораторией», создающей новояз. Авторы комиксов вместе со специалистами по психоанализу и лингвистике разрабатывают и внедряют в сознание неологизмы – новые слова, которые быстро входят в обыденное сознание, в язык массовой культуры, а затем и в официальный язык.

Очень большую роль в привлечении зрительных образов к манипуляции сознанием сыграла новаторская практика немецких фашистов. Перешагнув через рационализм Нового времени, фашизм «вернулся» к древнему искусству соединять людей в экстазе через огромное шаманское действо – но уже со всей мощью современной технологии. При соединении слов со зрительными образами возник язык, с помощью которого большой и рассудительный народ был превращен на время в огромную толпу визионеров, как в раннем Средневековье.

Немцы действительно коллективно видели «явления», от которых очнулись лишь в самом конце войны. Эти их объяснения (в том числе на Нюрнбергском процессе) принимались за лицемерие, но когда их читаешь вместе с комментариями культурологов, понимаешь наличие в этом фундаментальной проблемы. Например, никогда не было удовлетворительно объяснено, на что немцы могли надеяться в безумной авантюре Гитлера. А на деле ни о каком расчете и речи не было, в них возникла коллективная воля, в которой и вопроса такого не стояло. Немцы оказались в искусственной, созданной языком Вселенной, где, как писал Геббельс, «ничто не имеет смысла – ни добро, ни зло, ни время и ни пространство, в которой то, что другие люди зовут успехом, уже не может служить мерой».