Читать онлайн «Главный рубильник. Расцвет и гибель информационных империй от радио до интернета». Страница 30

В сцене, напоминающей финал романа «Повелитель мух», суд распорядился провести беспристрастную проверку вымученной логики Bell в реальных условиях. Судья Базелон написал: «Утверждение, что абонент может добиться нужного результата, прикрыв трубку ладонью и говоря в нее, но не должен делать этого, используя устройство, — это суждение несправедливое и неразумное»{205}. Суд также высказал Федеральной комиссии по связи свое неодобрение в связи с затягиванием решения в течение 5 лет. И, наконец, в одной ключевой фразе — той, которая впоследствии расшатала позиции AT&T и послужила поводом ее окончательного распада, — судья Базелон подтвердил, что абонент имеет «право разумно пользоваться своим телефоном теми способами, которые лично ему приносят пользу и не наносят вреда обществу»{206}.

Со скромной победой Hush-A-Phone распахнулась дверь не только для всевозможных сопутствующих приспособлений, появившихся в 1970-х гг., но, как мы увидим, и для краха некогда непобедимой империи Bell. Хотя и не без генерального сражения: если уж AT&T была готова выставить целую армию против пластиковой чашечки, можно представить себе силу, которая обрушилась бы на настоящего соперника в лице MCI. Но в 1956 г. эта перспектива была далеко впереди.

Выиграв дело, Hush-A-Phone выпустила серию объявлений, сообщая о том, что устройство заново одобрено государственными органами. Но, к сожалению, она не могла поспеть за темпами развития дизайна аппаратов Bell. И когда где-то в 1960-х гг. телефонная компания начала продавать обновленные трубки, Hush-A-Phone свернула работу. Такова расплата за сдерживание инноваций: вплоть до сегодняшнего дня, при том что надоедливая болтовня по телефону и подслушанные разговоры стали привычной частью нашей жизни, на рынке не наблюдается ни Hush-A-Phone, ни каких-либо его аналогов.

Отважный основатель этой маленькой компании умер в 1970-х гг., и память о нем стерлась, если не считать одной заметной культурной отсылки. В 1985 г. вышел фильм-антиутопия под названием «Бразилия». Роберт Де Ниро играет там инженера-одиночку, который занимается запрещенными ремонтными работами и руководит движением сопротивления против тоталитарного режима. Этого героя в фильме зовут Гарри Таттл.

В 1915 г. молодой священник-иезуит и профессор драматургии по имени Дэниел Лорд опубликовал эссе, в котором выступил против Джорджа Бернарда Шоу. «Пузырьки, которые он пускает в глаза, могут сверкать, — писал уроженец Чикаго Лорд о знаменитом драматурге и критике, — но они так же ничтожны, как безделушки, на которые индейцы обменяли свои земли». Его работы, заявлял Лорд, «лишены самого первого из необходимых качеств — правды»{207}.

Так начался новый виток карьеры преподобного Дэниела Лорда — в качестве крестоносца против «нечисти» в общественной сфере. Этому делу он посвятил бо́льшую часть своей жизни. В течение первой половины XX в. Лорд развивал знаменательное и четкое видение того, для чего вообще существуют каналы информации — и старые, и новые. Как Джон Рит из BBC, Лорд верил, что цель любого продукта культуры должна состоять в совершенствовании: наряду с развлечением важно также информирование и обучение. Но в версии Лорда это выглядело куда строже и аскетичнее. Он был убежден, что в самой сути человеческого общения лежит укрепление истины, а ни в коем случае не сомнение в ней.

В числе прочих культурных деяний Лорда — редактирование католического журнала The Queen’s Work (название относилось к Деве Марии), для которого он также писал широко популярные статьи, высказывая мнение на такие спорные темы, как аборты, разводы и антисемитизм (он осуждал все эти явления). Он был далеко не первым в ряду католических публицистов. Но его отличал заметный вклад в американскую культуру. Именно он написал и позже помог внедрять известный Кодекс производства фильмов (хотя его можно скорее назвать скандально известным). Этот документ разъяснял, что считалось приемлемым в голливудском кино с 1934 г. и вплоть до 1960-х. На пике своего влияния Лорд и его союзники фактически обладали властью над кино в Соединенных Штатах. Без каких-либо формальных или официальных полномочий они осуществляли цензуру, будто при авторитарном режиме.

В конце 1920-х гг. Лорд принадлежал к маленькой группе католических активистов, которые обдумывали новый тип деятельности в области зарождавшейся киноиндустрии. Среди его товарищей были Мартин Квигли, издатель чикагского отраслевого журнала о кино, и Уильям Хейс, харизматичный президент Motion Picture Producers and Distributors of America, который выступал от лица отрасли в кампании против отрасли. Хейс появился на обложке журнала Time в 1926 г. в образе «неунывающего оптимиста» — сам Кодекс производства, написанный Лордом, во плоти (его часто и называют Кодексом Хейса{208}).

Еще одним членом группы был Джозеф Брин, который стал самой важной, помимо Лорда, фигурой негосударственной цензуры в Голливуде. Брин, который изначально работал на Хейса в сфере связей с общественностью, был описан биографом Томасом Доэрти как «викторианский ирландец», которому присуще «не эльфийское очарование или пропитанная виски мрачность, но трезвая бдительность по отношению к самому себе и бодрая готовность оказать ту же услугу окружающим, хотят они того или нет». Ясно, что голливудские «шишки» не пользовались уважением Брина, по крайней мере изначально. В своих частных письмах в 1932 г. он выражал недовольство по поводу того, что «эти евреи, похоже, не думают ни о чем, кроме денег и любовных утех». Что же до низших слоев отрасли, то «люди, чей моральный облик не потерпели бы даже в отхожей яме чумного барака, здесь имеют хорошие места и жиреют на них». Если Лорда можно назвать законодательной ветвью Кодекса производства, то Брин являлся исполнительной. Именно он пытался, хотя и безуспешно, изменить знаменитую реплику Ретта Батлера в конце «Унесенных ветром»: «Если честно, моя дорогая, мне наплевать» (Брин предлагал вариант: «Если честно, мне все равно»){209}.

Эти три человека — католики, тем или иным образом связанные с Голливудом и убежденные, что он портит американцев, — были очень горячо настроены изменить ситуацию. Что еще интереснее в подходе Лорда — Квигли — Брина — то, что по их мнению, самая эффективная цензура отрасли могла быть осуществлена прямо, с поддержкой церкви, а не путем государственной регуляции. Осуждая то, что они называли моделью «дворника», они посчитали, что бесполезно пытаться вычистить свалку, которая уже создана. Гораздо лучше останавливать вульгарные фильмы еще до начала производства. И этого куда легче достичь негосударственным принуждением, чем официальными регламентами.

Католические борцы придерживались принципа, который правоведы назовут «предварительным запретом», — контроль за фильмами до съемок. Квигли лично настаивал на этой стратегии, которая базировалась на его опыте в 1920-х гг. в Чикаго, где, несмотря на давление церкви, совет цензоров одобрил производство и выпуск неподобающего фильма. Квигли знал: даже в городе, управляемом католиками, бизнесмены с тугими кошельками всегда могут подкупить чиновников или полицию, чтобы дать ход фильму.

Разумеется, они четко понимали, что в демократическом государстве официальная цензура никогда не смогла бы стать такой эффективной, как негосударственная. Чиновники, если их вообще удастся убедить вмешаться, всегда будут действовать уже после выхода кино, и тогда уже правоохранительным органам, по определению неэффективному институту, придется следить за соблюдением правил. Так что троица рассудила, что для защиты христианских ценностей — которые, в конце концов, являются традиционными американскими ценностями — им придется найти способ самим ограничить киноиндустрию. Не стесняясь в выражениях, Брин объявил себя тем человеком, который «затолкает благопристойную этику в глотки этим евреям»[37]{210}.

Голливудские фильмы в начале 1930-х гг. можно было назвать одними из самых смелых и провокативных в истории американской индустрии развлечений. С появлением звукового кино их особенности еще сильнее бросились в глаза. Они соединились в актрисе Мэй Уэст, звезде Цукора, — в фильмах She Done Him Wrong («Она обошлась с ним нечестно») и I’m No Angel («Я не ангел»). В обеих картинах Уэст играет зрелую, раскрепощенную секс-бомбу — по сути, тот же типаж, что и Саманта Джонс в сериале Sex and the City («Секс в большом городе»), только с бруклинским акцентом. Именно в этих фильмах она произносит свои самые знаменитые фразы — «У вас пистолет в кармане или вы просто рады меня видеть?» и «Когда я хорошая, я очень хорошая, но когда я плохая, я еще лучше».

Вот как Мик Ласалль, кинокритик и эксперт по периоду до Кодекса, описывает фильмы начала 1930-х гг.: