Читать онлайн «Фламенка». Страница 35

Гильем, решая - практически - в своем лице спор средневековых куртуазных казуистов о том, чья предпочтительнее любовь - рыцаря или духовного лица, - провозглашается в романе тем и другим одновременно: "И рыцарь ты, и клирик вместе" {Ст. 1799. Ср. ст. 1626-1627:

Читать и петь он наравне

Мог в церкви с братьей клерикальной.

Из духовного звания с его привилегией на образованность происходили многие трубадуры, самым знаменитым из которых был Монах Монтаудонский. Гильем, соединяющий в своем лице рыцарские доблести и интеллектуальные достижения (он упился в Париже, превзошел семь благородных искусств, знает латинскую литературу и философию), тяготеет к ренессансному образу гармоничного человекапозднейшему идеалу Франсуа Рабле.}. Как преданный церкви клирик он служит Амору и даме, однако церковь - вынужденное и, в конце концов, неподходящее место для такого служения. И едва только в ней отпадает надобность, он, как и его "набожная" подруга, охотно спускается в слегка инфернализованный, замкнутый подземными переходами и банями, с их традиционной символикой демонического, традиционный мирок, возникший как ответ на антикуртуазное поведение ревнивца.

"Фламенка", создававшаяся в эпоху заката трубадурской поэзии, вобрала в себя эту поэзию вместе с породившей ее куртуазной культурой.

Начиная роман в стихах протяженностью более 8000 строк, автор, должно быть, трезво оценил технические трудности предстоящей работы. Выбрав облегчающую читательское (или слушательское) восприятие парную рифмовку, он, однако, избежал вызываемой ею монотонности, отказавшись использовать в качестве элемента повествования законченное двустишие и постоянно варьируя интонационные приемы: смысловые единицы текста, как правило, распространены на несколько стихов, рифмующиеся строки смыслово разъединены и, наоборот, объединены с предшествующими или последующими, весьма часты анжамбеманы. Эти и некоторые другие приемы приводят к ритмическому разнообразию провансальского восьмисложника.

Отказавшись от обязательного чередования мужских и женских окончаний, автор добивается эффекта повествования, как бы освобожденного от всех формальных ограничений. Создается впечатление импровизационности, подкрепляемое порой прямым обращением к слушателю, как, например, "продолжить разрешите" (ст. 952), что дало некоторым исследователям повод утверждать, что "Фламенка" сочинялась для чтения перед аудиторией. Афористичная, насыщенная разговорными интонациями речь романа органично пользуется юридическим (см., например, ст. 55735580; 5591-5605) и схоластическим словарем эпохи ("диалектичный мыслить метод" - одна из самых сильных сторон автора, ср. ст. 5442).

Изощренный литературный ход, вынуждающий влюбленных обмениваться за встречу в церкви всего одним коротким словом, вкладывает в их уста серию убыстряющихся строк, которые, будучи сведены воедино, реминисцируют построенную по тому же принципу коротких диалогических реплик известнейшую (и вызвавшую к жизни дальнейшие подражания {Ср. в самом романе диалогизированные внутренние монологи Гильема и его диалоги с Амором (напр., ст. 4011,4013 и др.).}) песню трубадура Пейре Роджьера:

- Увы! - В чем боль? - Умру. - Чей грех?

- Любви. - К кому? - Да к вам. - Как быть?

- Лечить. - Но как? - Хитря. - Начни ж.

- Есть план. - Какой? - Придти. - Куда?

- В дом ванн. - Когда? - В удобный день.

- По мне.

Эта изысканная литературная реминисценция в растянутом на сотни строк, как бы анаграммированном в тексте диалоге влюбленных, не единственная в романе. Большой интерес представляет в этом отношении описание выступлений на свадебном пиру трубадуров и жонглеров, - здесь дается длиннейший перечень исполняемых ими произведений и их сюжетов (592-709), своего рода конспект средневековой хрестоматии (см. прим. 37-63). Свобода, с какой рассказчик привлекает для иллюстрации или усиления своей мысли тексты Овидия и Горация, всегда равноценна искусству, с каким он без нажима, "без швов" включает их в повествование. При этом точность таких цитат дает право говорить о хорошем знакомстве автора непосредственно с античными произведениями, а не только с их франко-провансальскими переложениями. Авторская личная нота слышится за описанием покровительства, оказываемого Гильемом жонглерам:

Безвестный ли, иль знаменитый

Жонглер был под его защитой.

Не голодал, не холодал;

У многих он любовь снискал,

Даря им лошадей иль платье.

(Ст. 1717-1721.)

- описание это предшествует восхвалению собственного, по-видимому, покровителя поэта. Гильем, конечно, и сам поэт (согласно куртуазным представлениям любовь и поэзия - одно): в конце романа он посылает Фламенке послание в стихах (чисто провансальский жанр, введенный трубадуром Арнаутом де Марейлем). Описание миниатюры в рукописи послания (ст. 7100-7112) изобличает в авторе знатока книжного дела; другой отрывок представляет знаменательную хвалу чтению, которое помогло Фламенке скрасить двухлетнее заточение, а Гильему преодолеть препятствия (ст. 4805-4838). Последнее утверждение

И мог быть только книгочей

Придумщиком таких затей

является своего рода автометаописанием самого автора, заимствовавшего мотив переодевания в священническое облачение, чтобы увидеть никогда не виденную им прежде возлюбленную - из другого дошедшего до нас провансальского куртуазного романа "Джауффре", а мотив подкопа, через который влюбленный проникает в башню, где его дама сидит за восемнадцатью замками, заточенная ревнивым мужем, - из старофранцузского фаблио "Рыцарь мышеловки" (этот сюжет распространен на востоке с древних времен).

Наследник блистательных трубадуров, автор владеет богатым арсеналом искусных технических средств: стихи полны аллитераций и каламбуров, нередко рифмуются омонимы, время от времени одной и той же рифмой оперяется по четыре последовательных стиха. Упомянем столь очевидно вписывающийся в поэтику трубадуров, с характерным для нее филологическим экспериментированием, следующий прием: автор, выразительно играя слогами в словах azimans - магнит и amans - влюбленный (в нашем переводе: "магнит" в "манит") и обращаясь к их латинской этимологии, добивается неожиданного смыслового результата: любовь прочнее стали (ст. 2065-2110). Очарователен перенос слова в ст. 3445-3446, когда Гильем засыпает:

...да, с вами дама, с ва...!"

"Ми" не договорил.

Фламенка вспоминает произнесенное прислужником "увы" и, негодуя, каламбурит: "Готов" крикнуть я: "У, вы!"" (ст. 4131) - и затем: "Сказал он так, чтоб я уныло, кляня судьбу свою, "у!" выла" (ст. 4201-4202). К сожалению, в рукописи не хватает двух листов с текстом любовного послания Гильема (вполне вероятно, что их мог вырвать случайный читатель для передачи своей даме): можно предположить, что это была кансона, демонстрировавшая изощренную поэтическую технику автора.

Вернемся в заключение к некоторым другим оценкам романа, принятым в науке, обсуждающей, в частности, вопрос его "историчности". Среди персонажей романа немало таких, которые в той или иной степени отождествляются если не с реально существовавшими историческими лицами, то, по крайней мере, с представителями тех или иных владетельных феодальных семей. Таков сам Арчимбаут, принадлежащий к семье Бурбонов (давшей впоследствии королевскую династию), шесть последовательных представителей которых носили это имя в ту эпоху; любопытно, что в конце XII в. Гоше Вьеняский, муж Матильды Бурбонской, из ревности заточил свою жену в башню, и эта история получила скандальную известность. Точно так же многие отпрыски рода графов Неверских носили в то время имя Гильем. Все это вряд ли, однако, дает основание считать Фламенку романом "историческим", как на этом настаивал один из его исследователей {Grimm Ch. Etude sur le Roman de Flamenca. These de l'Universite de Paris, 1930.}. Прав, скорее, другой специалист, доказывающий, что "автор как будто специально постарался свести вместе тридцать персонажей, которые, с точки зрения хронологии, ни в каком случае не могли быть собранными на турнире или в другом каком-либо месте на протяжении всего XIII столетия" {Millardet G. Le Roman de Flamenca. Paris, 1936, p. 21.}. Что же касается других характеристик - "роман нравов", "психологический роман", то, если последнее определение кажется нам вполне приемлемым - автор достигает большого мастерства в изображении психологии любовного переживания, которое в романе разворачивается во всей полноте своих красок - от любовного томления и ночных грез до торжества реализовавшейся страсти, - то первое может быть принято лишь с очень большими оговорками. Стихотворный средневековый куртуазный роман отнюдь не призвав изображать некие реально существующие нравы - его действие развивается в пределах куртуазного универсума {См.: Мейлах М. Б. Структура куртуазного универсума трубадуров. - Труды по знаковым системам, т. 6. Тарту, 1973, с. 244-264. Ср.: Он же. Язык трубадуров. М., 1975.}, существующего по своим собственным законам, совсем не совпадающим с житейскими. Ситуация, описанная в карнавальной песенке (ст. 3236-3247), когда дама, держащая в объятиях возлюбленного, велит "севшему на край кровати" мужу удалиться, может служить предельным выражением такой "нереальности", обособленности происходящего в куртуазном мире. В атом мы и склонны видеть ключ к так называемому "вольтерьянству" "Фламенки", которого, в сущности, на самом деле вовсе нет: подобно тому как романы бретонского цикла изобилуют чудесными приключениями и сказочными персонажами, в куртуазной поэзии и романе мы имеем дело с куртуазными приключениями, случающимися с куртуазными героями. Зато - и это в огромной мере определяет совершенно особую прелесть романа - нарочитая фиктивность событий (переодевание в клирика, подкоп), которая послужила основанием наклеить на "Фламенку" еще один ярлык - романа сатирического - уравновешивается чрезвычайно выраженной в нем бытовой струей. Автор, нам кажется, с наслаждением описывает быт - от иглы, которой Гильем пришивает рукава к рубашке, и кубков, которые он дарит своему домохозяину, до блюд, какие подаются на пирах; средневековая жизнь трех сословий - замковой аристократии, духовного чина и городской буржуазии - выписана в романе с любовью и каким-то особенным вкусом к деталям и мелочам. Подобная влюбленность в быт, "вещность" вписывается в свойственную позднему средневековью более широкую перспективу видения мира, охарактеризованного И. Хейзингой как "ощущение терпкого вкуса жизни" {См. одноименную главу в его книге "Осень средневековья". - Huizinga J. Le declin du Moyen age. Paris, 1934.}, который столь остро обнаруживает себя в сценах, изображающих празднование майских календ или слушание песни соловья Гильемом (ст. 2332-2353, 3308-3312, обе сцены, кстати, были перенесены Блоком в драму "Роза и крест"). Мы склонны воспринимать "Фламенку" во всей полноте ее богатейшей палитры, вобравшей в себя красочное многообразие эпохи - от ностальгического - и потому чуть-чуть утрированного - изображения блестящей куртуазной жизни, с ее уходящими в прошлое пирами, турнирами и немыслимой любовной интригой, - до психологического, под стать роману XIX в., проникновения во "внутреннюю жизнь" героев; от аллегорических картин, рисующих отношения между куртуазными добродетелями и пороками, - до восхитительных зарисовок будь то куртуазного, будь то буржуазного, будь то клерикального быта; роман, где, по остроумному замечанию критика, "всесильный бог любви" выражает себя как "всесильный бог деталей".