Читать онлайн «Том 1. Стихотворения». Страница 5

Эти строки близки к программному заявлению Фета: «Что не выскажешь словами — // Звуком на душу навей».

Если вчитаться в такое, например, стихотворение, как «Ты жертва жизненных тревог…», станет очевидно, что каждое из заключающихся в пяти его строфах сравнений («ты как оторванный листок…», «ты как на жниве сизый дым…» и т. д.), взятое отдельно, ярко и конкретно. Однако их быстрая смена, сгущая эмоциональный тон вещи, ведет к тому, что каждое следующее как бы вытесняет предшествующее, а все вместе они оставляют в сознании некий обобщенный психологический портрет женщины, к которой обращено стихотворение. Таков его внутренний смысл. И это нередко в поэзии Толстого; сравнения и образы, сами по себе очень четкие, сюжетно не связаны между собой и объединены, как музыкальные темы, лишь общей эмоциональной окраской. Иногда разорванность логической связи мотивирована каким-то смутным состоянием, чем-то вроде полусна, как в «По гребле неровной и тряской…» и «Что за грустная обитель…».

Для поэзии Толстого — и в первую очередь для его лирики — характерна одна черта, которая довольно отчетливо сказалась в его отношении к рифме. Толстого упрекали в том, что он употреблял плохие рифмы. В ответ на эти упреки он подробно изложил свои взгляды на рифму и связал их со своей поэтической системой. «Плохие рифмы, — писал он Маркевичу 20 декабря 1871 года, — я сознательно допускаю в некоторых стихотворениях, где считаю себя вправе быть небрежным». Приведя целый ряд сравнений из истории искусства, подкрепляющих его точку зрения, Толстой следующим образом отозвался о молитве Гретхен в «Фаусте»: «Думаете, Гете не мог лучше написать стихи? Он не захотел, и тут-то проявилось его изумительное поэтическое чутье. Некоторые вещи должны быть чеканными, иные же имеют право и даже не должны быть чеканными, иначе они покажутся холодными».

Этим объясняются не только нарочито «плохие» рифмы, но и неловкие обороты речи, прозаизмы и т. д., за которые ему попадало от критики. Разумеется, у Толстого есть просто слабые стихотворения и строки, но речь идет не об этом. Он был незаурядным версификатором и прекрасно владел языком; поправить рифму, заменить неудачное выражение не составляло для него большого труда. Но особого рода небрежность была органическим свойством его поэзии; она создавала впечатление, что поэт передает свои переживания и чувства в том виде, как они родились в нем, что мы имеем дело почти с импровизацией, хотя в действительности Толстой тщательно отделывал свои произведения.

Эту особенность поэзии Толстого хорошо охарактеризовал Н. Н. Страхов, передавая смену впечатлений от сборника его стихотворений. «Какие плохие стихи! — писал он. — …То высокопарные слова не ладят с прозаическим течением стиха; то выражения просты, но не видать и искры поэзии, и кажется, читаешь рубленую прозу. И ко всему этому беспрестанные неловкости и ошибки в языке… Но что же? Вот попадается нам стихотворение до того живое, теплое и прекрасно написанное, что вполне увлекает нас. Через несколько страниц другое, там третье… Читаем дальше — странное дело! Под впечатлением удачных произведений поэта, в которых так полно высказалась его душа, мы начинаем яснее понимать его менее удачные стихи, находить в них настоящую поэзию».

Есть еще одна черта, мимо которой нельзя пройти, говоря о лирике Толстого. Он не боится простых слов, общепринятых эпитетов. Поэтическая сила и обаяние лирики Толстого не в причудливом образе и необычном словосочетании, а в непосредственности чувства, задушевности тона:

«Торжественность», о которой Толстой говорит в послании к Аксакову, не является неотъемлемой особенностью его поэтического языка в целом; она возникает лишь в связи с определенными темами, о которых поэт не считает возможным говорить на «ежедневном языке».

Толстой написал ряд стихотворений, связанных с фольклором. Он проявил прекрасное понимание поэтики народной песни, но по своим мотивам и настроениям большая часть песен Толстого тесно примыкает к его романсной лирике.

Лирика Толстого оказалась благодарным материалом для музыкальной обработки. Больше половины всех его лирических стихотворений положены на музыку, многие из них по нескольку раз. Музыку к стихотворениям Толстого писали такие выдающиеся русские композиторы, как Римский-Корсаков, Мусоргский, Балакирев, Рубинштейн, Кюи, Танеев, Рахманинов. А Чайковский следующим образом отозвался о нем: «Толстой — неисчерпаемый источник для текстов под музыку; это один из самых симпатичных мне поэтов» (письмо к Н. Ф. фон Мекк).

Баллады Толстого являются значительным фактом в истории русской поэзии XIX века.

Его первые опыты, относящиеся к этому жанру («Волки» и др.) — «ужасные» романтические баллады в духе Жуковского и аналогичных западных образцов. К числу ранних баллад относятся также «Князь Ростислав» и «Курган», проникнутые романтической тоской по далекому, легендарному прошлому родной страны. В 40-х годах вполне складывается у Толстого жанр исторической баллады. В дальнейшем историческая баллада стала одним из основных жанров его поэтического творчества.

Обращения Толстого к истории в подавляющем большинстве случаев вызваны желанием найти в прошлом подтверждение и обоснование своим идейным устремлениям. Этим и объясняется неоднократное возвращение поэта, с одной стороны, к концу XVI — началу XVII века, с другой — к Киевской Руси и Новгороду.

Подобное отношение к истории мы встречаем у многих русских писателей XVIII — начала XIX века, причем у писателей различных общественно-литературных направлений. Оно служило у них, естественно, разным политическим целям. Оно характерно, в частности, и для дум Рылеева, в которых исторический материал использован для пропаганды в духе декабризма. И, несмотря на коренные различия в их политических и эстетических взглядах, Толстой мог в какой-то мере опираться на поэтический опыт Рылеева.

Баллады и былины Толстого — произведения, близкие по своим жанровым признакам, и сам поэт не проводил между ними никакой грани. Весьма показателен тот факт, что ряд сатир с вполне точным адресом («Поток-богатырь» и др.) облечен им в форму былины: их прямая связь с современностью не вызывает сомнений. Но в большинстве случаев эта связь истории с современностью обнаруживается лишь в соотношении с социально-политическими и историческими взглядами Толстого. Характерный пример — «Змей Тугарин». Персонажи в нем былинные; из былин заимствованы и отдельные детали, но общий замысел не восходит ни к былинам, ни к историческим фактам. Словесный поединок Владимира с Тугариным отражает не столько какие-либо исторические явления и коллизии, сколько собственные взгляды поэта. Толстой хорошо понимал это и писал Стасюлевичу, что в «Змее Тугарине» «сквозит современность». «Три побоища» и «Песня о Гаральде и Ярославне» — это тоже не мимолетные зарисовки, а своеобразное выражение исторических представлений поэта. В основе их лежит мысль об отсутствии национальной замкнутости в Древней Руси и ее обширных международных связях. Не случайно в письмах по поводу этих стихотворений Толстой настойчиво говорит о брачных союзах киевских князей с европейскими царствующими домами. Таким образом, баллады являются результатом размышлений Толстого как над современной ему русской жизнью, так и над прошлым России.

Толстой считал, что художник вправе поступиться исторической точностью, если это необходимо для воплощения его замысла. В частности, приурочение фактов, отделенных иногда значительными промежутками, к одному моменту, нередко встречаются и в балладах, и в драматической трилогии. Они объясняются нередко соображениями чисто художественного порядка (см., например, примечание к балладе «Князь Михайло Репнин»). Однако анахронизмы и другие отступления от исторических источников имеют у Толстого и иное назначение.

В балладе «Три побоища» последовательно описаны гибель норвежского короля Гаральда Гардрада в битве с английским королем Гаральдом Годвинсоном, смерть Гаральда Годвинсона в бою с герцогом нормандским Вильгельмом Завоевателем, наконец, смерть великого князя Изяслава в сражении с половцами. Но сражение Изяслава с половцами, о котором идет речь в стихотворении, относится не к 1066, как первые две битвы, а к 1068 году, и к тому же он погиб лишь через десять лет после этого. Упоминая о допущенном им анахронизме, Толстой писал Стасюлевичу: «Мне до этого нет дела, и я все три поставил в одно время… Цель моя была передать только колорит той эпохи, а главное, заявить нашу общность в то время с остальной Европой, назло московским русопетам».

Толстой не разделял историко-политической концепции Н. М. Карамзина. И тем не менее основным фактическим источником баллад и драматической трилогии является «История Государства Российского». Карамзин был для Толстого в первую очередь не политическим мыслителем и не академическим ученым, а историком-художником. Страницы «Истории Государства Российского» давали Толстому не только сырой материал; иные из них стоило чуть-чуть тронуть пером, и, оживленные точкой зрения поэта, они начинали жить новой жизнью — как самостоятельные произведения или эпизоды больших вещей.