Читать онлайн «Цельное чувство». Страница 39

Первый цетлинский сборник отмечен «детской болезнью» революционности: «песни борьбы» сопровождаются в нем реквиемным подголоском, героическая символика — гневной ораторской мелодекламацией. Критические отзывы на первую поэтическую книгу Амари приведены в соответствующем месте комментариев, здесь же хотелось бы лишь отметить, что хотя ораторские интонации и образы будут и в дальнейшем иногда встречаться в стихах поэта Цетлина, все же гражданская и политическая лирика не станет основной магистралью его творчества. Дальнейшая эволюция будет происходить в ином поэтическом русле, и уже во втором сборнике стихов — «Лирика» (1912) — пламенный трибун уступит место влюбленному лирику. Этой сменой тематических, стилевых, интонационных регистров будут отмечены те изменения, что произошли с автором и — соответственно — с его лирическим «я» за прошедшие годы. Известное перерождение коснулось содержания и формы поэтической исповеди — она стала менее «социальной» и, как положено зрелым стихам, более интровертивной и личной.

Любовь и тайны творчества — две краеугольных темы поэзии вообще — составляют поэтическую вселенную Амари-Цетлина— Любопытно, что некоторые стихи, включенные в «Лирику», датированы теми же самыми 1905–1906 гг., что и гражданская лирика первого сборника. Написанные в то время, на которое приходится наибольший интерес Цетлина к политической жизни и живое участие в ней, они как бы «изменяют» партийной эсеровской идеологии с вечным и до конца непостижимым чудом жизни, которое не способна разгадать и перетворить никакая политическая мысль и социальная теория. Разумеется, провербиальная формула о «вечности заложнике у времени в плену» к Амари приложима в той же самой мере, что и к другим поэтам, да и сам он, о чем шла речь выше, прекрасно сознавал, что не принадлежит к наиболее ярким и видным из них, но цетлинская биографическая канва и корреспондирующие с ней творческие рефлексии действительно вели его от «времени» к «вечности» — от конкретных политических событий к загадкам мироздания и бытия как таковых. Смена ценностей и жизненных пристрастий — то, что обычно обозначают по отношению к нему сухой фразой «отошел от политической борьбы», — органично и естественно отразилась в тематике и лирической интонации стихов, в их образной системе и эмоциональной энергетике. При этом, и данный момент следует подчеркнуть со всей определенностью, Цетлин до конца своих дней остался верен заветам и идеалам юности, тому образу свободы и демократии, который в торжественно-романтическом, героико-экстатическом духе воплотился в его первом сборнике. Недаром в стихотворении «Ключ свободы», завершающем книгу стихов «Кровь на снегу» — последнюю изданную при жизни и посвященную излюбленной им Декабристской теме, Амари-Цетлин напрямую связывает героев 14 декабря с Февральской революцией, главным событием в жизни того круга деятелей и их идей, к которому сам же принадлежал:

Более того, в одном из стихотворений, включенном во второй сборник, — «Особым знаком отмечает кровь», — поэт пытаете соединить в своей «жизни и судьбе» прошлое с настоящим, установить некую, невидимую внешним зрением, связь между «мстителем» и «любовником». Метафорической основой оказывается кровь, которая и как знак террора, и как знак любви едина в своей сущности «общего трагизма»:

Этот образ — красное на белом, который станет заглавной «колористической эмблемой» поздней книги стихов Амари-Цетлина «Кровь на снегу», ведет свое начало от самого раннего сборника: «Кровь брызжет на самые чистые, / Мрачит белоснежность цветка» (стихотворение «О, нежная, белая лилия…»), неся в себе мысль о грубом поругании и гибели наиболее ценного и наделенного высшей сакральностью в природе и социуме, когда происходит их соприкосновение с жестокой реальностью.

«Отход от политики» — переакцентировка ценностей, или, как сказал бы Осип Мандельштам, «перестановка богов» — не отменил в Цетлине веру в силу теории, магии слова, идеала как вполне самоценных и самодостаточных начал, способных привести людей царство свободы, спасти их, очистить, возвысить и придать жизни гуманный облик и смысл. Этой несколько наивной вере в конечное торжество духа над материей, метафизики над «физической реальностью», книжной романтики и литературных образов над «корявыми неправильностями» и несовершенствами жизни он, со всей страстностью идеалиста, дитя своего времени — пламенной эпохи словесной риторики, — следовал всю свою сознательную жизнь[104].

И все-таки высказанное выше соображение об эволюции поэзии Амари-Цетлина от ранних стихов к поздним как смене гражданской тематики лирической, более персональной и приватной и уже хотя бы поэтому менее идеалистичной и более земной, представляется трудноопровержимым. При этом следует сказать о том, что любовные мотивы в стихах, вошедших в его сборник «Лирика», связаны не с абстрактным воспеванием этого чувства, но с вполне конкретной, земной женщиной — Марией Авксентьевой-Тумаркиной, ставшей в то время его женой. Именно она является героиней ряда поэтических текстов (выше уже приводилось стихотворение «Ночь, и тишь, и имя “Мэри”»), в других передаются ее портретные черты: например, знаменитая тяжелая коса, о любовной игре с которой поэт пишет (стихотворение «“Я твоя” — ты сказала мне»):

Небезынтересна включенная в книгу «Лирика» единственная написанная Амари-Цетлиным поэма «Айседора», в которой безысходный драматизм бытия, фокусом которого становится жизнь рано умершего еврейского мальчика, метафорически («какая-то таинственная связь во мне возникла») воплощен в «ликующем танце» Айседоры Дункан, знаменитой «босоножки». Насколько нам известно, Цетлин нигде более не упоминал имя выдающейся танцовщицы, и мы не располагаем достоверными сведениями присутствовал ли он когда-нибудь на ее выступлениях. При полном отсутствии в поэме автобиографического сюжета, в ней, однако присутствует дух подлинного «эмоционального автобиографизма», связанного как с одним (еврейский мальчик), так и с другим (Айседора Дункан) членами данной метафоры. Пожалуй, это самое интересное — прихотливое и на первый взгляд малообъяснимое соединение «делековатых» лиц и событий, создающих эффект неожиданного единства и соподчинения. Айседора, которая воплощает в поэме «красоту и радость» («Ты жизнь и свет, ты жизнь и красота, / Ты радость радости и жизни жизнь…»), и бедный еврейский мальчик («малхамовэс» — ангел смерти), рано умерший и не успевший узнать «нежное, светлое» имя актрисы и лишь со «смутной силой» ощущавший своей «полурасцветшею душой», что «есть на свете красота и радость», — из этого хрупкого порядка случайных, вольно сведенных вместе корреспонденций (да и корреспонденций ли?) Амари-Цетлин пытается поэтическими средствами извлечь драматическую коллизию. Что это, в принципе, за коллизия? Говоря общо и схематично, о минутных проблесках красоты и счастья и извечной их неуловимости и недостижимости как устойчивых, постоянных, сопровождающих каждодневную жизнь явлениях. О невмещающейся и рвущейся из груди радости любви, обрывающейся в темный провал смерти. И все это — светлое начало жизни, и ликование сердца, и горькая беда, и боль, и смерть способны быть выражены только одним — таинственным языком искусства, диковинным и чудным — «победным» — танцем Айседоры. И еще: каждая, пусть самая крохотная, заурядная и негероическая судьба достойна быть воплощенной в героическом танце великой танцовщицы:

Следующий сборник стихов Амари-Цетлина — «Глухие слова» (1916) — наиболее «минорный» в его поэтическом творчестве. Однако это именно та разновидность минора, ценность которой много выше и значимей, нежели бодрый оптимизм имитационной лирики. Сборник открывается стихами, выражающими молитвенную радость и чувство благодарности за то, что суждено испытать лирическое кипение в крови, пусть даже оставшееся пластически неуловимым и не отчеканившимся в слове: