Читать онлайн «Поэзия английского романтизма XIX века». Страница 4

(Китс. Дама без милосердия.

Перевод В. Рогова)

Теперь они рядом, Байрон, Китс, на одной полке и даже под одной обложкой. Но было бы своеобразным предательством по отношению к их памяти забыть о столкновении, хотя бы и заочном, между ними. Было бы извращением смысла романтического порыва и всей той борьбы, что английские поэты-романтики поистине ценой жизни выдержали, если бы мы стремились упорядочить, укротить это живое пламя, кидавшееся во все стороны, сжигавшее других, но также и их самих.

Вордсворт и Кольридж, выпустив как авторы «Лирических баллад», свой сборник-манифест, затем стремятся так или иначе вытеснить друг друга из поэзии. Роберт Саути отзывается о «Лирических балладах» отрицательно еще раньше, чем сделало это «Эдинбургское обозрение», однако к тому времени, как литературные староверы пошли атакой на новую поэтическую школу, он сам уже оказывается среди ее новообращенных последователей. Зато Байрон, молодой Байрон, иронизирует над теми и над другими, осмеивая их взаимные претензии, а затем с восторгом декламирует Кольриджа. С Шелли они — друзья, однако поэзию друг друга признают только с оговорками. Вальтер Скотт, сам Вальтер Скотт, прославившийся прежде всего как поэт-романтик, фактически вытесняется из поэзии — Байроном, и, как бы за неимением лучшего, берется за прозу. Однако с высот своей новой славы «отца романа» он великодушно считает Байрона первым поэтом века. Китс окружен, с одной стороны, презрением и холодом, с другой — обожанием. Сравнительно благополучна судьба Томаса Мура, но высокими критиками ему ставится в упрек и самая популярность его мелодической лирики. И все вместе они не замечают Блейка.

Далее: сын провинциального стряпчего, в сущности, демократ по натуре и происхождению, Вордсворт после короткого периода бунтарских увлечений становится демонстративным «отшельником», в конце концов крайним реакционером. Сын конюха Китс воспевает Красоту, возвышенный и отрешенный от злобы дня поэтический идеал. Байрон, разорившийся, но родовитый аристократ, и богатый землевладелец Шелли делают борьбу своим лозунгом и линией поведения.

(Шелли, Ода западному ветру.

Перевод Б. Пастернака)

Но недаром Гоголь говорил, что Англия, вопреки всем контрастам, безостановочно производит Байронов, — напряжение и контрасты действительности были своего рода «достойным противником» поэзии, катализатором, вызывавшим к жизни поэтическую силу.

Успехи в промышленности, оборотная сторона которых — «грязь и вонь», нищета. Политические успехи, построенные на большом дипломатическом умении и неограниченном цинизме. Трафальгарская битва, Ватерлоо — военные английские триумфы той поры. Вместе с поражением наполеоновской Франции для Англии уже не осталось существенных преград, если не к мировому господству, то, во всяком случае, к дальнейшему упрочению мирового первенства, имевшего тогда уже двухвековой возраст, с шекспировской поры. Но это какое-то уродливое величие, хотя бы потому, что с одинаковой силой сказывалось во всем: в лирике и в лицемерии, — за всем, что ни делают, чего только ни достигают в ту эпоху англичане, сказывается сила традиции, вековая выработка, выучка, «порода», будь то новые горизонты науки или же новые земли, где усмиряются «туземцы». Герцог Веллингтон служил для Байрона воплощением этого двуличья: посредственность, попавшая в герои!

А вот с романтической школой спорит Джеффри, вдохновитель «Эдинбургского обозрения» и проводник традиционно-британских вкусов. Точен и гибок язык, убедительны аргументы. Он умело доказывает, что «простота», провозглашенная романтиками как принцип, фактически не достигается, вместо нее — напряжение. Верно указываются и причины, почему так происходит у поэтов, которые путают обыденность предмета с простотой и естественностью изложения. Справедливо говорит критик, что незачем удаляться в глушь и писать о пахарях и мельниках, чтобы писать поистине просто. Уместна и ссылка на Шекспира: великий творец всем доступен, хотя в нашем смысле нет у него ни одного в простоте сказанного слова. Позицию «Обозрения» можно бы безоговорочно принять, но странно: критик утверждает, будто Гамлет не произносит ни одного простецкого слова, — это Гамлет, иные выражения которого заставляют придворных затыкать уши! Однако литературный законодатель из «Эдинбургского обозрения» знает, что делает, подкрепляя нужное ему шекспировским авторитетом. «Мы и Гамлету не можем позволить…» — так ведь говорит он. И это в самом деле так, это оборотная сторона его позиции, его тылы, в чем легко убедиться, буквально взглянув на заднюю сторону обложки журнала, где рекламируются различные издания, в том числе Шекспир, «семейный», очищенный ото всего того, для «приличных» ушей неудобного, чего «мы и Гамлету не можем позволить». Так издавали тогда Шекспира, классика, так спорили с новыми поэтами — умело, основательно и увертливо. «Чисто сработано», — говорил в таких случаях Робинзон, и говорил с гордостью. «Великая британская буржуазии, — писал Ричард Олдингтон, испытавший на себе действие веками отлаженной механики, — страшная приземистая опора нации, оплот лицемерия, о который разбился Байрон и даже крылья Ариэля (Шелли) не могли его преодолеть!»

Романтики стремились к «природе», рвались вдаль и, конечно, ввысь, но где отправной пункт и цель романтического порыва? Им хотелось восстановить цельность мира, разрываемого противоречиями между мечтой и действительностью, духом и материей, чувством и разумом, жизнью и смертью, добром и злом, пороком и добродетелью, правдой и ложью, богатством и бедностью, миром и войной. Однако и Просвещение, эпоха, предшествовавшая романтикам, стремилась разобраться в тех же противоречиях, так что мечта и действительность, разум и чувство — это еще не романтизм. Конечно, романтизм принял эстафету от Просвещения, от его философии, в тех ее вариантах, когда это не схематическое, рассудочное доктринерство. Джон Локк, выдающийся английский мыслитель, подошедший к проблемам современной философии еще в XVII столетии, подсказал очень многое романтикам своими идеями о происхождении знаний из мира чувств.

«Подлинная поэзия является свободным потоком мощных эмоций», — говорилось в предисловии к «Лирическим балладам», и это поистине всепроникающий принцип, так или иначе усвоенный поэтами эпохи. Но было бы опять-таки ошибочно выводить романтическую поэзию прямо из «чувства». Не случайно Джеффри, враг романтиков, находил парадоксальным как в стиле, так и в существе новой поэзии смешение ясности и туманности, эмоциональности и рационализма. У романтиков условием творчества было «чувство обдуманное», как сказано там же, в предисловии к «Лирическим балладам». «Чувство обдумывается до тех пор, пока, но закону противодействия, спокойное состояние мало-помалу исчезает, и некое переживание, подобное тому, которое было до тех нор предметом размышлений, постепенно воспроизводится и начинает существовать в сознании само по себе. В таком расположении духа обычно совершается плодотворный процесс творчества…» Знаете, где можно еще найти классическое описание того же постепенного творческого обдумывания своих чувств? Конечно, у Пушкина!

Эти стихи о стихотворчестве наш поэт создал как раз в ту пору, когда размышлял над проблемами, затронутыми в полемике между «Эдинбургским обозрением» и романтиками. В творческом обдумывании переживаний нет вражды между мыслью и чувством, как это бывало у рационалистов XVIII столетия. Состояние «спокойствия» и в то же время «вдохновения», высшего подъема духовной деятельности, — эта творческая диалектика является, можно сказать, открытием романтической эпохи. Она заключает в себе плодотворный принцип художественного освоения действительности. Поистине «ни черта» не смыслили в романтизме те, кто отождествлял некий неопределенный порыв с романтизмом или, как выражался Пушкин, смешивал вдохновение с восторгом. Романтизм — зрелость самопознания, по крайней мере, в идеале.

«Красота — это истина, а истина — красота, — вот все, что мы знаем и что вообще следует знать на свете», — приведем наиболее хрестоматийные строки Китса прозой ради того, чтобы пунктуально передать сквозную идею романтиков. Не английские романтики были первооткрывателями этой идеи и вообще не романтики. Была сформулирована по-своему еще в древности и шла через века, заново открываемая новым творческим опытом, эта мысль о поэзии как правде. В романтическую эпоху, когда мировая литература осознается как мировая литература (термин Гете), совместными всемирными усилиями обтачивается и углубляется мысль о сущностной правдивости искусства, о «революционной диалектике в поэтическом правосудии»[1]. В отличие от рационального разделения самой поэзии и предмета поэзии, формы и сущности, разделения, произведенного просветителями, романтики утверждают, что поэтическое слово не говорит о правде и не выражает правды, а само по себе является правдой. Так были высвобождены разносторонние ресурсы слова и стиха, со всем богатством оттенков, смысловых, звуковых, красочных. Именно этой энергией, действующей и сейчас с неослабевающей силой на читателя, полны были строки Кольриджа, от которых у молодого поколения кружилась голова; эта энергия — в «Тигре» Блейка; в звуках «чудной лиры, лиры Байрона» (Пушкин). Иным словом, чем «поэтическая», трудно определить эту энергию, вернее, не требуется других слов, кроме самого понятия «поэзия», чтобы дать ей определение. Нет распадения на разные свойства в поэтических строках, но есть нерасторжимая ослепительно-обжигающая сила, которую Байрон и назвал «живым пламенем слов».