Читать онлайн «ФЛЕЙТА-ПОЗВОНОЧНИК». Страница 4

который М.Л. Гаспаров прямо связывает с "Флейтой" Маяковского: " /.../ здесь представляется несомненной ассоциация с "Флейтой-позвоночником" Маяковского и её темой "моя физическая мука становится песней" [Гаспаров 1995, с. 228]. Связь между двумя этими произведениями оправдана и другой общей для них темой — темой позвоночника, которая у Маяковского задана и заглавием, и рисунком, и текстом пролога: "Я сегодня буду играть на флейте. // На собственном позвоночнике." У Мандельштама она звучит в первой, второй и четвёртой строфах стихотворения "Век":

Комментируя это стихотворение, А.Г. Мец считает вероятным подтекстом строки "Узловатых дней колена" фрагмент статьи К. Эрберга "О догматах и ересях в искусстве": "Человеческая культура растёт как лёгкий, но крепкий коленчатый тростник ... в тех местах, где находится граница между одним коленом и другим, ствол тростника бывает особенно крепок, и можно сказать, что вся крепость тростника — от этих узловых мест его лёгкого и стройного ствола .../... /" [Мандельштам, с. 566].

Этот "тростниковый" подтекст флейты из мандельштамовского "Века" оказывается значимым в деле выяснения второго смысла заглавия и рисунка с обложки поэмы Маяковского. Полая трубка, условно изображающая тело героя, представляет собой не только музыкальный инструмент — флейту, но и инструмент для письма. Вниз головой, с вытекающей кровью (чернилами), он может быть понят и как ручка или перо, вполне в соответствии с текстом: "Соч. Маяковского. /... / Разрисовал Маяковский" и автографом Маяковского на титульном листе: "Написал эту книгу я. Вл. Маяковский. /... /" [Харджиев, Тренин, с. 309]. Отождествление Маяковского-флейты с тростниковым пером оказывается возможным в свете традиционного представления о том, что "человек — это тростниковая палочка для письма [Schreibrohr — пишущий тростник], которая лежит в руке Божией, или флейта, в которую дует Бог" [Ohly, с. 130]. Поэт, о котором говорится "вдохновляемый" или "вдохновенный" (der Inspirierte), служит Богу как тростниковое перо или флейта [Ohly, с. 130]. Латинский писатель середины 12 века Алан Лилльский, которого цитирует Ф. Оли, хочет быть не писцом, не автором, но пером, которым пишется произведение. И он же обозначает себя свирелью (fistula), флейтой того, кто играет на ней [Ohly, с. 133-134]. В основе сближения флейты с трубочкой для письма лежит многозначность латинского calamus (камыш, перо, свирель), происходящего от греч. — тростник и "сделанное из тростника: а) поэт. свирель, флейта. b) позд. перо из тростника /... /" [Вейсман, с. 654].

Сближение флейты с тростником для письма, о котором пишет Ф. Оли, позволяет провести ещё одну аналогию: рисунок на обложке поэмы Маяковского кажется близким заключительному четверостишию "Книги певца" из "Западно-восточного дивана" Гёте:

слово Schreiberohr точно передаётся сочетанием слов "тростник, моё перо". (В буквальном переводе текст Гёте звучит примерно так: "Обратит на себя внимание [заявит о себе] [даже] камышовый [тростник], // если мир надо сделать приятней! // Пусть мой пишущий тростник // прольётся тем, что так приятно [так дорого сердцу].") "Акт творения, — пишет Ф. Оли, — был письменным актом Бога: он создавал мир пишучи (schreibend) — с помощью своего тростникового пера (Schreibrohr). Это представление связано с концепцией книги природы, которую Бог писал как своё первое откровение. Смертные авторы [menschliche Autoren] подражают Богу-творцу, чьё созидающее слово, уже согласно концепции Августина, является тростником [в руке] стенографирующего писца [des schnellschreibenden Schreibers] /.../ Если творение — это процесс писания, то мир можно увидеть как письмо [письменный документ — Schrift]. Тростниковым пером [Schreibrohr] Бога написанный мир [die beschriebene Welt] для понимающего есть буква, которая являет власть художника, его мудрость и доброту. Но поскольку весь мир оказывается написанным, то он весь становится буквой, которая понимающему и исследующему природу вещей служит для познания и для хвалы творца" [Ohly, с. 129]. Если допустить двузначность рисунка Маяковского на обложке поэмы "Флейта позвоночника": герой изображён и как флейта, и как инструмент для письма, — то станет возможным подключение Маяковского к традиции божественного творения. Такое понимание, в результате цепочки ассоциаций "флейта — тростник — перо — писание", находится в связи с евангельским финалом поэмы:

То, что герой-поэт превращается в распятого поэзией "Христа", подтверждается и рисунком, который автор сделал для этого финального фрагмента: на тридцать девятой странице рукописной книги, под заключительными строчками поэмы нарисован человек, "распятый" по центру открытой книги. Ниже нарисован "гвоздь слова", остриём упирающийся в лист бумаги.

Финальный образ распятого своим произведением поэта, на первый взгляд, никак не соотносится с начальным художественным комплексом "заглавие + рисунок" на обложке поэмы. Но скрытое тождество флейты с тростником как орудием для письма вводит "Флейту" Маяковского в контекст божественного откровения; это предположение кажется оправданным и в свете дальнейшего творчества Маяковского. Поэме "Человек" (1916-1917) в прологе задаётся архетип начальной книги Нового Завета:

Дней любви моей тысячелистое Евангелие целую.

"Встреча Бога и человека, — ещё раз процитируем Ф. Оли, — характеризуется наивысшей интенсивностью именно тогда, когда человек [ощущает себя] тростниковой палочкой для письма, лежащей в руке Господа, или флейтой, в которую тот дует" [Ohly, с. 130]. Беря за основу это высказывание и следуя, таким образом, традиции отождествления тростниковой флейты и тростникового пера, мы можем утверждать, что на обложке своей поэмы "Флейта позвоночника" издания 1919 г. Маяковский, изобразивший себя не только играющей флейтой, но и пишущим пером, из разряда человека-инструмента переходит в область слова Божия (ещё до того, как он заявит об этом в самом финале поэмы).

Такое понимание человека-флейты заставляет по-новому взглянуть и на связь образа Маяковского с образом шекспировского Гамлета. Нежелание Гамлета, чтобы придворные играли на нём, как на флейте, и, с другой стороны, его восхищение Горацио, который не является "дудкой в пальцах у Фортуны, на нём играющей" (пер. М. Лозинского), может быть осмыслено теперь в контексте теории инспирации, оправдывающей превращение человека во флейту лишь с целью Божественного откровения.

Аверинцев С.С. Поэзия Клеменса Брентано // Брентано К. Избранное (на немецком языке). М., 1985. С. 7-37.

Вейсман А.Д. Греческо-русский словарь. Репринт V-го издания 1899 г. М., 1991.

Гаспаров М.Л. Поэзия Пиндара // Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. М., 1980. С. 361-384.

Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995.

Лосев А.Ф. Форма — Стиль — Выражение. М., 1995.

Лосев А.Ф. Мифология греков и римлян. М., 1996.

Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. СПб., 1995.

Ницше Ф. Сочинения. В двух томах: Т. 1. М., 1998.

Ohly F. Мetaphern für die Inspiration. // Euphorion. Zeitschrift für Literaturgeschichte. 87. Band. 2/3. Heft. Heidelberg, 1993. S. 119- 171.

Павлов М.С. О. Мандельштам: Цикл о воронежской жажде // Мандельштам и античность. Сборник статей. М., 1995. С. 171-187.

Правдина И. "Я сегодня буду играть на флейте..." // В мире Маяковского. Сборник статей. Книга первая. М., 1984. С. 212-231.

Харджиев Н.И., Тренин В.В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970.

Фарида Исрапова