Читать онлайн «Поэты 1820–1830-х годов. Том 1». Страница 6

Рылеев и Бестужев также считали, что идеал возвышенного поэта — не обязательно бард, одический песнопевец. Так, рядом с Державиным появляется — сочетание неожиданное, но внутренне закономерное — Байрон. В рылеевско-бестужевском кругу Байрон был предметом горячего увлечения; тогда как для Катенина, с его архаистическими вкусами, Байрон и особенно русский байронизм — неприемлемы. Это направление представлялось ему недостаточно героическим.

Самое яркое и интересное из гражданских стихотворений Туманского связано с Байроном. В 1823 году в Вольном обществе произошло столкновение между декабристской его группой и активным представителем правого крыла Общества, Н. А. Цертелевым. Разногласия начались с трактовки Державина и переросли постепенно в спор о самых основах и путях современного искусства. Туманский выступает с программным посланием «К кн. Н. А. Цертелеву». В первых строках послания осмеивается бездумная поэзия эпигонов классицизма, смешанного с сентиментализмом. Далее обрисован идеал высокой поэзии, и воплощением ее оказывается Байрон.

После 1825 года из поэзии Туманского исчезают гражданские мотивы. Но в его элегический мир начинает проникать тот романтический идеализм, который завоевывает позиции в последекабристской России, до некоторой степени захватывая теперь и поэтов, сложившихся еще в начале 20-х годов. Туманский своим воспитанием в немецкой школе в какой-то мере был подготовлен к восприятию веяний немецкого романтизма конца XVIII — начала XIX веков. По окончании училища св. Петра Туманский в течение двух с лишним лет состоял в Париже вольнослушателем Collège de France, где, между прочим, посещал лекции Виктора Кузена, пропагандировавшего во Франции немецкую идеалистическую философию.

Порывы в «бесконечное» и «абсолютное», понимание искусства как высшей духовной деятельности человека, основанной на мистической интуиции, — все эти романтические мотивы проникают в поэзию Туманского («В память Веневитинова», «Идеал»). Недостаточно самостоятельный, чтобы найти для них новый язык, Туманский обращается к Жуковскому с его поэтикой «нездешнего», смутных влечений и ожиданий:

Многие романтические опыты 1820-х, даже 1830-х годов осуществлялись стилистическими средствами Жуковского. И в этих случаях его мощная поэтическая индивидуальность подавляла, стирала попытки выразить новое, присущее позднейшим поколениям понимание вещей.

В путевых кавказских очерках Александр Шишков подчеркивает борьбу двух начал в сознании молодых людей своего круга — начала просветительски-классического с романтическим. Он, между прочим, рассказывает о том, как один из его друзей поведал ему о своем разочаровании в «идеальной любви». «С тех пор мы простились с платоническою любовию, разрушили все волшебные замки, и Вертер полетел за окошко. С тех пор снова подружились мы с Горацием, с Боало охуждали пороки, с Парни нежились, с Гомером взносились на вершину Иды»[19].

Однако отброшенный Вертер (роман Гете «Страдания молодого Вертера») — то есть традиция немецкого предромантизма и романтизма — снова проникает в творчество Шишкова. В последний период своей жизни Шишков систематически переводит немецких романтиков. Четвертая часть посмертного издания «Сочинений и переводов капитана А. А. Шишкова» состоит из переводов романтических повестей Тика. Стихотворная «фантазия» Шишкова «Эльфа» представляет собой вариацию на тему переведенной им повести Тика «Эльфы».

У Туманского элегические, у А. Шишкова одические традиции начала 1820-х годов совместились с элементами немецкого романтизма, — Виктор Тепляков совмещает элегическую традицию с новыми, байроническими веяниями. Истоки «Фракийских элегий», составляющих первый раздел сборника Теплякова, ясны. Это «Погасло дневное светило…» и «К Овидию» Пушкина, это монументальные элегии Батюшкова с их условно-античной лексикой и сочетанием торжественной интонации не с одическим слогом, но со сладостным языком гармонии.

Все это бросалось в глаза, но Пушкин в своем отмеченном подлинной заинтересованностью отзыве на «Стихотворения» Теплякова (1836) связывает его не с Батюшковым, а с Байроном (подчеркивая при этом «самобытный талант» Теплякова): «В наше время молодому человеку, который готовится посетить великолепный Восток, мудрено, садясь на корабль, не вспомнить лорда Байрона. Нет сомнения, что фантастическая тень Чильд-Гарольда сопровождала г. Теплякова на корабле, принесшем его к Фракийским берегам».

Байроновского Чайльд-Гарольда, странствующего по Востоку, Тепляков и сам упоминает и в тексте, и в примечаниях к «Фракийским элегиям». Через весь этот цикл, придавая ему определенное сюжетное развитие, проходит единый авторский образ — образ романтического скитальца. Во второй из «Фракийских элегий» судьба изгнанника Овидия сплетается с судьбой лирического героя. Тень Овидия поет:

Байронизм Теплякова — это уже байронизм последекабристский, лишенный прямого политического содержания и пафоса вечной непримиримости. Тема бездомности имела для Теплякова и общественный, и личный смысл. Знавшие Теплякова вспоминали о нем как об одиноком чудаке, прожившем беспокойную, скитальческую жизнь. Условно-литературный образ странника «Фракийских элегий» был оживлен биографическими реминисценциями.

Еще в большей мере это относится к элегии «Одиночество», которую Пушкин высоко оценил и полностью привел в своей рецензии. Авторский образ «Одиночества» — на полпути между «унылым» героем, принадлежащим элегическому жанру, и новой романтической индивидуальностью. А предложенный поэтом выход из одиночества — это выход в духе того философского романтизма, который получает распространение в последекабристской России:

«Стихотворениям» Теплякова предпослано датированное 1836 годом авторское предисловие; оно представляет собой декларацию романтизма. «Если посреди созерцаний лучшего, идеального мира, той невыразимой гармонии существ, которую, ощутив однажды, мы никогда позабыть не можем; если, вслед за огнекрылым гимном творцу и природе, вся горечь волнующегося над бездной существования пробегает иногда порывами бурного ветра по сердечным струнам автора и невольно клонит на грудь его горящую голову, — то… он уповает, что ваш укор не будет для него новым тернием».

Промежуточность общественного сознания конца 1820–1830-х годов породила своеобразный сплав поэзии Теплякова, в которой Батюшков непосредственно сочетается с Байроном. Человек декабристской поры, Тепляков воспринимает веяния последекабристского романтизма, притом в обоих его основных течениях. В поэзии Теплякова то возникают шеллингианские устремления к слиянию со «всемирной душой», то мелькают демонические образы, порожденные протестующим романтизмом.

Начиная с Мильтона (поэма «Потерянный рай») — глашатая идей английской революции XVII века, — образ восставшего и падшего ангела становится символом протеста (Люцифер Байрона) и бесстрашно анализирующего разума (Мефистофель Гете). В России Пушкин положил начало этой проблематике стихотворением 1823 года «Демон». У Лермонтова замысел его «Демона» возник еще в 1829 году, и работа над ним не прекращалась до самой смерти поэта. Лермонтовский «Демон» — наиболее полное выражение русского революционного романтизма последекабристской поры. В Демоне воплотилось сознание мятежное, но утратившее свою политическую целеустремленность, обреченное на индивидуальный, «демонический» протест против торжествующего порядка вещей. Между «Демоном» Пушкина и «Демоном» Лермонтова существовали промежуточные звенья. Самое сильное из них — революционный романтизм Полежаева.

Полежаев не был единственным. Тепляков — один из тех поэтов, в чьем творчестве нашла себе место демоническая тема («Любовь и ненависть», «Два ангела»). Образ демона в стихотворении «Два ангела» (1833) какими-то чертами предсказывает лермонтовский (ранние редакции лермонтовского «Демона», несомненно, не были известны Теплякову):