Читать онлайн «Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов». Страница 31

Итальянское giallo — наверное, самый скандальный субжанр европейского хоррора: фетишистский гибрид фильма ужасов, софт-порно и детектива а ля Конан Дойл. С детектива все и началось. В Италии на протяжении многих лет пользовалась большой популярностью серия романов классиков mystery-детектива, от Агаты Кристи до Джона Диксона Карра. Книги этой серии, выпускавшиеся миланским издательством «Мондадори пресс» с 1929 года, имели желтые переплеты, и от них будущий жанр получил свое название (giallo — «желтый» по-итальянски). Вскоре итальянские авторы тоже начали сочинять детективные романы, ориентируясь на импортную классику, и так возникло литературное giallo. Существует оно и поныне; его самым известным образцом считается «Имя Розы» Умберто Эко.

Но кинематографическое giallo, родившееся тридцать лет спустя, сильно отличается от своего литературного собрата. Катализатором появления giallo в кино стал успех хичкоковского «Психоза». Благодаря ему, одним из постоянных персонажей нового жанра становится маньяк-убийца, чьи действия, внешне иррациональные, все же имеют в основе некую извращенную логику, в которую необходимо проникнуть зрителю.

Первыми образчиками giallo, сформировавшими канон жанра, считаются фильмы Марио Бавы «Девушка, которая слишком много знала» (1962) и «Шесть женщин для убийцы» (1964). Уже через год Элио Скардамалья, Риккардо Фреда и Лючио Фульчи ответили своими gialli, окончательно же утвердил новый жанр в своих правах бывший кинокритик Дарио Ардженто, чья дебютная картина «Птица с хрустальным оперением» (1969) стала самым кассовым фильмом года в Италии. Этим фильмом Ардженто утвердил еще один характерный прием данного жанра: показ убийства с точки зрения убийцы. На все остальные события, происходящие в картине, мы смотрели глазами главного героя — писателя, переквалифицировавшегося в частного сыщика, но в сценах убийств камера неизменно воспроизводила взгляд маньяка. Аудитория видела искаженное ужасом лицо жертвы, ее отчаянные попытки защититься от ударов ножа или бритвы и — руки убийцы в черных перчатках, выходящие прямо из-за рамки кадра, как если бы они принадлежали самому зрителю. Это вызывало шок у публики, которую насильственно заставляли идентифицироваться с безумным убийцей, и, одновременно, нарушало основное правило хоррора, согласно которому зритель должен смотреть на происходящее с позиции жертвы. Этим приемом Ардженто еще больше обнажил садистический подтекст giallo: отныне данный жанр позволяет зрителю не просто созерцать эффектные убийства, но и получать извращенное удовольствие, как бы «исполняя» их собственными руками — в безопасности кинозала. Подобное удовольствие, похоже, хорошо знакомо и режиссеру. Ардженто сам «совершает» все убийства в своих фильмах; руки убийцы, которые мы видим в кадре — всегда его собственные.

Также одним из фирменных признаков giallo становится таинственный маньяк в черном плаще. Этот персонаж присутствует, наверное, в 70 процентах gialli. Мотивы действий Человека без лица необъяснимы, возможности почти безграничны, как безгранична его фантазия в способах умерщвления жертв. В каждом фильме убийца разоблачается и наказывается, но зловещая черная фигура не исчезает вместе с ним. В следующем фильме она появляется вновь, сменив лишь персонификацию — тело своего носителя.

Так должен выглядеть идеальный зритель фильма Дарио Ардженто «Опера»

Безусловно, режиссеры gialli не задумывались о сложных метафизических материях, они честно использовали найденный Марио Бавой эффектный образ. Но вне зависимости от их замысла, Человек без лица, прошедший через несколько десятков фильмов, начинает восприниматься как воплощение абстрактного зла, конкретный же маньяк, разоблачаемый в финале каждого фильма, становится его (зла) временным пристанищем.

Giallo часто называют утерянной нитью, связывающей маньякоподобных убийц из романов Фредерика Брауна и Уильяма Айриша с персонажами американских слэшеров, вроде «Хэллоуина» и «Пятницы, 13-е». Сходство очевидно, особенно учитывая, что Дарио Ардженто, сочиняя сценарий «Птицы с хрустальным оперением», опирался на роман Брауна «Кричащая Мими», а один из «отцов» слэшера Джон Карпентер, в свою очередь, вдохновлялся итальянскими триллерами. Что же касается образцово-показательного американского слэшера «Пятница, 13-е» (1980) — то это практически адаптированная для тинейджеров версия фильма Марио Бавы «Кровавый залив» (1970).

Однако эстетически эти жанры имеют мало общего. Слэшеры рисуют узнаваемый быт провинциальных городков и рассчитаны на подростков. Gialli ориентированы на взрослую аудиторию, а их действие, подобно мистическим итальянским фильмам, разворачивается в метафизических «ландшафтах души», которые лишь условно именуются «современной Европой». Италия (или любая другая страна, где разворачивается действие) здесь не более реальна, чем средневековая Германия в готическом фильме Антонио Маргерити «Длинные волосы смерти» или совсем уже загадочная Молдавия в «Маске демона» Марио Бавы. Гулкие пустые улицы, декор, часто представляющий причудливую смесь барокко и поп-арта, неестественное освещение — все это имеет весьма слабую связь с пестрым и шумным итальянским бытом 60-70-х годов.

По структуре повествования giallo неожиданно может напомнить голливудский мюзикл 30-х годов. В мюзиклах проходные сцены, служащие для развития весьма условного сюжета, чередовались с длинными и эффектными музыкальными номерами (так называемыми шоустопперами), которые часто не имели вообще никакой связи с действием фильма. Похожий принцип наблюдается в giallo, где нарратив служит лишь основанием для демонстрации своего рода шоустопперов — сцен саспенса и убийств, составляющих основу зрелища и часто поставленных как маленькие фильмы в фильме, со своей завязкой, кульминацией и развязкой. Убийства-шоустопперы являются жанрообразующими элементами giallo, в то время как формальная детективная интрига сплошь и рядом оказывается надуманной и неправдоподобной. Достаточно сказать, что в фильме Серджо Пасторе «Семь платков из желтого шелка» (1972) орудием убийства служит… кот, чьи когти смазаны ядом кураре. Именно этот принцип необязательности, а то и умышленной абсурдности детективного сюжета долгое время вызывал пренебрежение к giallo со стороны американских критиков и прокатчиков.

К примеру, американский прокатчик фильма Марио Бавы «Шесть женщин для убийцы», компания «Америкен интернешнл пикчерз» искренне воспринимала его в качестве детектива и поражалась чудовищному ляпу Бавы, уже в названии выдавшего зрителям, сколько будет совершено убийств. Разумеется, это списали на некомпетентность итальянцев по части законов детективного жанра, и название было изменено; в американском прокате фильм именовался «Кровь и черное кружево». Однако вся суть была в том, что «Шесть женщин для убийцы» принадлежали иному жанру. Детективный сюжет интересовал Баву меньше всего; он вообще умудрился «потерять» сыщика в последней трети фильма. Нарратив-расследование в этом фильме выполняет лишь функцию нитки для бус, на которую, как жемчужины, нанизываются визуальные аттракционы-убийства. Название, таким образом, оказывается вполне осмысленным: подобно тому, как известный балет Ролана Пети назывался «Тринадцать танцев», Марио Бава вынес в заглавие количество убийств, честно сообщив зрителям, за что они платят деньги: чтобы увидеть шесть шоустопперов-убийств; изобретательных, зрелищных и часто имеющих сексуальный подтекст.

В большинстве образчиков giallo бывает два слоя повествования: нарративный и изобразительный. В первом, менее важном для авторов, идет полицейское или частное расследование, во втором — главном — вершится нечто вроде причудливого садомазохистского ритуала. Иногда эти два пласта приходят в противоречие, как в фильме Тонино Валери «Мой дорогой убийца» (1971), где снятые в реалистических традициях полицейского кино эпизоды допросов и сбора улик резко контрастируют с изощренными и театральными сценами убийств. В других картинах между двумя уровнями повествования достигается определенный баланс. Но принципиально важной все равно остается только «хореография смерти». Подобная эстетизация убийств дает возможность отнести большинство кинематографических gialli (в отличие от их литературных аналогов) к категории хоррора, а не детективных историй. Британский киновед Ким Ньюман даже называет Ардженто «Винсенте Минелли от хоррора» (хотя этот титул больше подошел бы Марио Баве).

Если структурно gialli схожи с мюзиклами (или даже порнофильмами, где действует похожий принцип «фальшивого» нарратива), то показ убийств в них вызывает ассоциации с модным шоу. Женское тело в этих сценах фетишизируется, выступая объектом изощренной фантазии маньяка-режиссера-зрителя. Добавим к этому пристрастие итальянских режиссеров показывать сцены убийства с субъективной точки зрения (и почти всегда эта точка зрения принадлежит не жертве, а убийце). Навязывание зрителю самоидентификации с маньяком — еще один шокирующий прием giallo, служащий не столько для того, чтобы вызывать страх (ведь убийце, в отличие от жертвы, не угрожает никакая опасность), сколько провоцировать болезненное удовольствие.