Читать онлайн «Драматургия фильма». Страница 70

Многозначность образа целого и заключенная в нем вплоть до мелочей полнота идейного смысла не предоставляют возможности выразить этот смысл в сформулированном виде. Существует часто цитируемое воспоминание о том, что, когда Льва Николаевича спросили, о чем его роман «Анна Каренина», великий писатель сказал: «Для того, чтобы ответить на ваш вопрос, мне придется заново написать эту книгу от первой до последней строчки».

Воспринятая зрителем идея кинокартины будет всегда — в большей или меньшей степени — отличаться от объективно пребывающей в фильме его образной мысли. Иначе и не может быть. Ведь восприятие произведения искусства человеком — процесс творческий. В образ целого, лежащий в основе фильма, входит не только материал действительности и отношение к нему художника, но и отношение к ним (и к материалу, и к его образу) со стороны личности воспринимающей. Зрители отличаются друг от друга по самым разным показателям — по возрасту, по характеру жизненного опыта, по темпераменту, по уровню образованности, по социальному положению, да мало ли еще по чему. То, что одному кажется смешным, другому может показаться грустным, и наоборот. Если подходить к вопросу с исключительно научной точки зрения, можно даже сказать: сколько зрителей у той или иной картины — столько существует ее зрительских идей. Отсюда — споры, несовпадение мнений, возникновение самых разнообразных, порой противоположных трактовок идейного содержания одного и того же фильма.

Однако во время критических рассуждений о фильмах, споров о них, в ходе выдвижения трактовочных позиций приходится прибегать сплошь и рядом к формулированию основного смысла вещи.

При этом происходит абстрагирование этого смысла от полноты и многозначности идеи, воплощенной в ткани фильма. Идея в таком случае теряет свой образный, специфически художественный характер. «Сухой остаток» выступает здесь в форме логического умозаключения. Именно поэтому авторы фильмов, особенно высокохудожественных, как правило, не любят формулировать главную мысль своего произведения. Вот как по этому поводу высказывался А. Тарковский: «Критики должны прочитать в живописи Сезанна то, что сам Сезанн не сформулировал. А вместо этого критики обращают к режиссеру идиотский вопрос: что хотите сказать этим фильмом? Но ведь задавать этот вопрос критик должен не режиссеру, а самому себе: что сказал режиссер этим фильмом?»[207]

Возьмем такое сложное произведение кинематографа, как «Зеркало», и попытаемся все же ответить на вопрос: «Что сказал или хотел сказать режиссер этим фильмом?» Опираясь, как это и положено, прежде всего на смысловое решение финала картины, можно будет сказать, что Андрей Тарковский утверждает в ней идею духовного бессмертия человека.

Впрочем именно при попытке определить главную мысль такого многосложного по своей идейной наполненности произведения фильма, как «Зеркало», и обнаруживается вся однозначность, узость и субъективный характер подобной попытки.

Глубина идеи произведения, мера ее духовности зависят не только от самого художника. В выдающихся произведениях искусства (в том числе и искусства кино) образная мысль нисходит подчас на автора свыше как озарение. Мы порой употребляем слово «дар». Но чей дар?

В картине «Андрей Рублев» сотворчество мастера с Творцом изображено с замечательной силой и убедительностью. В отчаянной борьбе за создание огромного колокола молоденького паренька, чуть ли не подростка, Бориску ведет некая могучая сила. И в результате зритель вдруг узнает, что великолепный колокол сработан мальчишкой, который даже не знал секретов колокольной меди! Как и явление любого великого произведения искусства, зазвучавший колокол здесь выглядит чудом. А само создание фильма «Андрей Рублев» — разве это не чудо? Ведь образ этой необыкновенно мощной по своим художественным и смысловым пластам картины возник в творческом сознании ее создателя, когда ему было всего тридцать лет...

Идея талантливого произведения, а тем более шедевра — это дар, ниспосланный свыше; это сердцем и любовью познанная истина.

Задания по фильмам к данной теме: тема и идея фильма; смысловые акценты в финале картины; форма идеи фильма; сценарий и поставленный на его основе фильм — возможное отличие в них смысловых решений.

Фильмы, рекомендуемые для просмотра: «Баллада о солдате» (1959, реж. Г. Чухрай); «На последнем дыхании» (1960, реж. Ж.-Л. Годар), «Призрак свободы» (1974, реж. Л. Бунюэль), «Седьмая печать» (1957, реж. И. Бергман), «Европа» (1991, реж. Л. фон Триер), «Проверки на дорогах» (1985, реж. А. Герман), «Третий человек» (1949, реж. К. Рид), «На игле» (1996, реж. Д. Бойл), «Жертвоприношение» (1986, реж. А. Тарковский).

Итак, мы рассмотрели с вами все основные кинодраматургические компоненты, а также элементы, входящие в них. И убедились в том, что во взаимоположении драматургических слагаемых фильма существует определенная система — компоненты взаимосвязаны между собой по иерархическому принципу соподчиненности, когда каждый из них является одновременно и формой и содержанием — формой для более глубинного пласта и содержанием для пласта по отношению к нему более внешнего.

Таким образом, перед нами возникла некая схематическая модель целого, каким является законченный художественный фильм. Без построения такой модели создание теории драматургии кино, на наш взгляд, попросту невозможно. В противном случае подобная попытка сведется к собранию более или менее верных и глубоких наблюдений и выводов, подчас не связанных между собой.

Может возникнуть сомнение: а обосновано ли применение моделирования к такому сложному и духовно тонкому организму, как фильм? Ведь система — это схема, накладываемая на живую жизнь, которая порой неуловима в своих переходах и нюансах. «Когда же мы имеем дело с подлинным произведением искусства, с шедевром, — говорил А. Тарковский, — мы имеем дело с «вещью в себе», с образом таким же непонятным, как и сама жизнь»[208].

Процесс творчества — это тайна неподвластная никаким схематичным маршрутам. Но в рассуждениях об искусстве, в науке о нем без структурных систем не обойтись. Это — «географические карты», необходимые для ориентировки в художественном пространстве. Без них — запутаешься, неглавное примешь за главное, и наоборот. Верно сказано: именно потому, что между звездами оставлено пространство, по ним можно найти дорогу...

И все же: нельзя ли предпринять попытку преодоления схематизма модели драматургического построения фильма? И с этой целью попробовать соотнести живой организм кинокартины с человеческим организмом?

Известно, что естество человека состоит из тела, души и духа. Не обнаруживаем ли мы подобную трехсоставность и в организме фильма?

Еще (последний) раз взглянем на ступенчатую схему взаимодействия основных компонентов драматургии фильма и увидим, что они сопоставляются по тому же принципу, что и части человеческого естества:

Схема № 37

Ведь изображение и звук — это внешние, материальные, физически ощущаемые (зрением и слухом) вещи. Они — как кожа человека, плоть его, звучание голоса, через которые мы воспринимаем ту или иную личность. И композиция... Разве она не выполняет в фильме ту же роль несущей конструкции, что и скелет в человеческом теле?

Теперь о душе... Она двойственна по своей функции. С одной стороны, душа — начало, оживотворяющее телесную природу. Говорят же о смерти человека: «Душа из него вон...» С другой стороны — душа является вместилищем духа, его сосудом. Но и роль художественного образа в его сюжетном раскрытии тоже ведь двойственна:

— без образно-сюжетного одушевления изобразительные картины и звуки в фильме не складывались бы в целое и были бы мертвы;

— и вместе с тем — только через сюжет и образ мы воспринимаем идею фильма и выражаемую ею Истину.

И тело человека хорошо, и душевные порывы его бывают прекрасны — особенно когда сочетаются с духовными устремлениями. Лишенные же последних, они порой извращают себя, превращая светлое в нас в свою противоположность.