Читать онлайн «Драматургия фильма». Страница 36

— между самим парнем и встреченной моряками девушкой из религиозной секты...

Драматические:

— героя Джека Николсона с барменом, не продающим морякам пиво,

— его же с презираемыми им пехотинцами,

— его же — с офицером-формалистом в Портсмутской военной тюрьме.

Интересно, что недраматический, повествовательный конфликт может перерасти в драматический. Так, на протяжении почти всей картины между конвоирами и заключенным возникают случаи разного понимания тех или иных жизненных ситуаций, но в кульминационной сцене фильма — вдруг, через резкий и неожиданный поворот возникает острый драматический конфликт: парень бежит, конвоиры устремляются в погоню, герой Николсона готов застрелить парня, а догнав, жестоко избивает его.

Эти локальные конфликты (здесь они перечислены не все) выражают глубинное тематическое противоречие, лежащее в основе фильма: между законом, системой и — человечностью, уважительным отношением к личности.

Глубинное противоречие мы распознаем и в образе целого, заключенном в картине «Мой друг Иван Лапшин». Честное, жизнеутверждающее устремление советского народа в начале 30-х гг. к построению новой жизни и одновременно — беспощадно жестокое, без милости отношение властей к отдельному человеку, буде покажется, что он стоит поперек пути к «светлому будущему». Это противоречие выражено в фильме Алексея Германа даже в деталях, в отдельных «ударных» репликах (так Лапшин не раз произносит свою любимую реплику-лозунг: «Ничего... Вычистим землю, посадим сад. И еще сами успеем погулять в том саду!»), в аллегорической предфинальной сцене: на открытой платформе движущегося трамвая красноармейский духовой оркестр играет боевой, жизнерадостный марш, а над лобовым стеклом трамвая прикреплен портрет Сталина...

Сюжет фильма «Остров» (2006, сценарий Дм. Соболева, режиссер Павел Лунгин) тоже развертывается на основе целого ряда повествовательных конфликтов героя картины о. Анатолия (П. Мамонов) с другими насельниками монастыря — настоятелем о. Филаретом и о. Иовом, а также с навещающими остров паломниками — конфликтов, объединенных одной темой: «Что есть истинное благочестие и смирение перед Божьими установлениями?» Пожалуй, только в прологе и в одном из последних эпизодов фильма — изгнание о. Антонием из девушки беса — мы наблюдаем острые драматические конфликты.

Конфликты в сценариях и фильмах мы разделяем не только на роды — драматический и повествовательный, но и внутри каждого из родов — на виды конфликтов.

Какие же это виды?

Существуют две видовые группы драматургических конфликтов:

Конфликт внешний — это такой конфликт, стороны которого персонифицированы. Для того, чтобы верно определить суть внешнего конфликта, необходимо поставить вопрос: конфликт между «кем» и «кем» из персонажей фильма?

Конфликт внешний в фильме «Титаник» — между Розой и ее женихом миллионером, в картине И. Бергмана «Осенняя соната» — между Эвой и ее матерью — преуспевающей пианисткой Шарлоттой, в «Долгих проводах» — между Евгенией Васильевной и ее сыном Сашей.

Конфликт внутренний — столкновение двух начал в душе персонажа. Чтобы верно его сформулировать, необходимо поставить вопрос: конфликт между «чем» и «чем» в душе героя?

И тогда вы верно определите, что внутренний конфликт в душе шекспировского Отелло — борьба доверчивости любви с подозрительностью ревности, в фильме «Калина красная» — верности Егора Прокудина родной земле с мятежным его своеволием, в картине «Тема» — между осознанием драматургом Кимом Есениным наступившей растраты таланта и его надеждой на свое духовное возрождение.

Следует добавить: существование в фильме именно по-настоящему разработанного внутреннего конфликта придают сюжету произведения бо´льшую степень глубинной содержательности. Так, в персонажах вышеназванных картин И. Бергмана и К. Муратовой мы находим и внутренние конфликты, в главных же героях мелодрам таковых нет.

(Необходимо учесть: перед нами не третий и четвертый вид конфликтов — ибо и внешний, и внутренний конфликт может быть как открытым, так и скрытым).

Конфликты открытые ясны для зрителя с самого начала их зарождения. К ним принадлежат все упомянутые выше примеры внешних и внутренних конфликтов.

Конфликты скрытые — зрители до поры до времени, подчас достаточно долго, не знают о существовании конфликта, а затем он открывается и чаще всего — внезапно. Так, мы на протяжении довольно большого времени не подозреваем о наличии острого драматического внешнего конфликта между Кабирией и «влюбленным» в нее бухгалтером «Оскаром», но затем этот конфликт резко обнаруживается со всей своей беспощадной очевидностью — как для героини картины, так и для нас, зрителей.

Или — внезапное решение Ады сбросить в океан любимое пианино («Пианино»). Только тут для нас открывается во всей полноте внутренний драматический конфликт: между плотскими страстями и духовным началом, живущими в душе героини.

Итак, драматургические конфликты могут быть:

— драматическими и повествовательными,

— внешними и внутренними,

— открытыми и скрытыми.

Для того чтобы не запутаться в их соотнесенности, составим схему:

Схема соотнесенности родов и видов конфликтов:

Схема № 28

Сюжетный мотив (не путать его со сходным по звучанию термином «мотивировка») — еще одна составная часть сюжета фильма.

Мотив (фр. motif от лат. moveo — двигаю) — устойчивый формально-содержательный компонент сюжета[89].

В этом определении, прежде всего, следует обратить внимание на слово — «устойчивый». То есть повторяющийся, переходящий из одного произведения в другое, из него в третье и так далее...

Мотив братоубийства и мужеубийства, лежащий в основе трагедии «Гамлет», повторяется в ней же — в пьесе, которую по просьбе принца Гамлета разыгрывают перед королем бродячие актеры и которая называется «Убийство Гонзаго».

В фильме «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (созданном англичанином Томом Стоппардом по его же пьесе в 1990 г.) очень наглядно показано, как тот же самый мотив — братоубийство и мужеубийство — может быть многократно по-разному представлен как бы переходящим из жизни в искусство и, наоборот, из искусства в жизнь героев.

Главный сюжетный мотив «Макбета» — злодейское убийство по наущенью женщины — вы найдете и в повести Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», и в нескольких фильмах, снятых по роману Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды»: в картине Л. Висконти «Одержимость» (1942) и в работах американских режиссеров Тэйа Гарнетта (1946) и Боба Рейфелсона (1981).

Именно устойчивость, повторяемость мотивов в разных произведениях разных авторов дает возможность классифицировать бесконечное число разработанных в искусстве сюжетов.

Бытующее в практике определение «бродячие сюжеты», с научной точки зрения, поэтому можно считать неправильным. Точнее было бы говорить о «бродячих сюжетных мотивах».

Сюжет одного произведения всегда отличается от другого — иначе он будет просто его слепком, отпечатком, копией. Это отличие можно разглядеть и в римейках, даже в таких, как (совершенно крайний случай!) фильм режиссера Гаса Ван Сэнта «Психо» (1999), в котором авторы ставили перед собой задачу в память о мастере всего лишь повторить в новой технике хичкоковский шедевр — вплоть до крупностей, ракурсов и движений камеры. Но цвет, небольшие изменения в деталях, существенные — в личных качествах и в поведении актеров, — и перед нами другой сюжет.

Однако оказывается, что море сюжетов — литературных и кинематографических можно классифицировать, свести в группы — по признакам, лежащим в основе этих сюжетов — одних и тех же сюжетных мотивов.

Драматургам хорошо известны разговоры о том, что существует только 36 сюжетов. Или — 20 сюжетов. Называются самые разные цифры. Но при этом не уточняют, что речь идет не о сюжетах, а о сюжетных мотивах.

В книге выдающегося кинодраматурга и теоретика, основателя сценарного факультета ВГИКа Валентина Константиновича Туркина «Драматургия кино» (год выхода первого издания 1938) вы найдете пространную ссылку на вышедшую в начале прошлого века книгу французского автора Жоржа Польти — «Тридцать шесть драматических ситуаций». В. К. Туркин воспроизводит в своей книге все эти 36 ситуаций, добавляя к объяснениям Жоржа Польти свои комментарии. Тут же приводится отрывок из рецензии на книгу Ж. Польти, написанную А. Луначарским («Парижские письма» — журнал «Театр и искусство»): «В «Разговорах Гете с Эккерманом» имеется такая фраза Гете: «Гоцци утверждал, что существует только тридцать шесть трагических ситуаций. Шиллер долго ломал голову, чтобы открыть больше, но и он не нашел даже столько, сколько Гоцци»...