Читать онлайн «Драматургия фильма». Страница 15

Стройность, силу и красоту построения вы найдете и в картине С. Эйзенштейна «Александр Невский», если потрудитесь разобрать его композицию. В фильме очень четко акцентирован композиционный центр — «скок рыцарей» — один из самых напряженных моментов картины — первое, что записал для себя С. Эйзенштейн после получения заказа на разработку темы. В «Александре Невском» 12 частей (коробок). Так вот, «скок рыцарей» стоит точно в центре фильма — сразу за окончанием 6-ой части, в начале 7-ой. Фильм разделен на главы. Названия глав в надписях стоят перед их началом. Но однажды — «Чудское озеро» — в середине главы. Высшее мастерство: эксцентрика вторгается в однообразность симметрии. И еще один эксцентричный композиционный прием: название всех глав являют собой обозначение места действия, но в одном случае мы обнаруживаем обозначение даты: 5 апреля 1242 г. Кроме своей «эксцентричности», прием указывает на особую значимость эпизода: в нем происходит решающая битва — Ледовое побоище.

Но вернемся к составляющим композицию кинокартины. На какого рода части делит композиция фильм, каковы ее элементы?

«Завязка»? «развязка»? и так далее?..

Но разве не делится фильм на сцены? На эпизоды?

О каких же частях и о какой композиции идет речь?

Все дело в том, что существуют разные виды композиции.

Существует четыре вида композиции фильма:

1. Структурная композиция.

2. Сюжетная композиция.

3. Сюжетно-линейная композиция.

4. Архитектоника.

Чем же эти виды композиции отличаются друг от друга?

1. Структурная композиция (от лат. structura — строение, расположение) — это деление фильма на кадры, сцены и эпизоды — их расположение относительно друг друга и их соединение.

2. Сюжетная композиция — деление фильма на части сюжета: экспозицию, завязку, развитие, кульминацию, развязку, финал — их расположение относительно друг друга и их соединение.

3. Сюжетно-линейная композиция — деление сюжета фильма на сюжетные линии и лейтмотивы, их соотнесение и их соединение.

Если структурная и сюжетная композиции делят фильм по горизонтали:

Схема № 9

то сюжетно-линейная композиция делит картину (или сценарий) по вертикали, она как бы расщепляет движущееся тело ее сюжета:

Схема № 10

В фильме «12 разгневанных мужчин» (реж. Сидней Люметт) и в «Двенадцати» (реж. Н. Михалков) — двенадцать почти в одинаковой степени развернутых сюжетных линий персонажей — всех их мы узнаем и запоминаем. В фильме С. Содерберга «Траффик» по признанию самих создателей картины 139 (!) ролей.

И наконец,

4. Архитектоника (от греч. аrchitektonika — строительное искусство) — деление фильма на глубинные смысловые части, их соотнесение между собой.

Но что это за «глубинные части»?

Как известно, идея произведения в своем развитии складывается не сразу, она проходит через ряд этапов — они-то, эти этапы, и являются смысловыми частями фильма. Так архитектоника «Александра Невского» — это три части:

I — Нашествие.

II — «Вставайте, люди русские!»

III — Победа.

Архитектоника фильма «Андрей Рублев»:

I — Искушения.

II — Покаяние.

III — Восхождение.

Итак, мы видим, что виды композиции отличаются друг от друга по своим составным элементам.

Рассмотрим эти элементы.

Это:

— кадр,

— сцена,

— эпизод.

В каждой структуре существует свой первоэлемент, своя неделимая клеточка. Таким структурным первоэлементом строения фильма является кадр.

Кадр — неделим: если разрезать кадр, то получатся два кадра, только и всего. Могут возразить и возражают: разве не делится кадр на отдельные внутренние составляющие? А если снята одним кадром сцена или даже весь фильм? Нет, кадр и в этих случаях не делится — можно поделить действие на отдельные моменты, а изображение на отдельные крупности, заключенные в кадре, но не сам кадр. Недаром фильм Линды Вендер называется «Один кадр».

Что же такое «кадр»? Мы уже говорили, что нельзя смешивать термины «план» и «кадр» — это разные понятия. В разделе «Изображение» мы определили термин «кадр» как категорию пространственную, как элемент изображения. Теперь мы должны установить, что такое «кадр» как элемент структурной композиции фильма, как категория пространственно-временная.

Бытует такое понимание кадра в его протяженности:

Кадр — это часть фильма, снятая от включения камеры до ее выключения.

Определением можно оперировать, оно, в принципе, верное, но не совсем точное. Ибо в фильм почти никогда не ставится кадр, снятый от включения камеры до ее выключения: при монтаже делаются срезки; и уж во всяком случае так называемая «хлопушка» с номером кадра удаляется обязательно.

Точнее было бы другое определение:

Кадр — это часть фильма от соединения с предыдущим кадром до соединения с последующим.

Что такое монтаж?

Монтаж (фр. montage — сборка) — деление фильма на кадры, их сопоставление и их соединение.

Оказывается, «монтаж» — это структурная композиция фильма на уровне кадров!

Выстраивание структурной композиции на этом уровне (то есть «монтаж») происходит на всем протяжении создания фильма.

Деление будущей картины на кадры

— производится в той или иной степени точности уже в литературном сценарии (деление описательной части на абзацы);

— оно закрепляется в режиссерском сценарии: здесь каждый кадр жестко отделен от соседних, и все они получают свои номера;

— снимается каждый кадр отдельно и не обязательно в сюжетной последовательности; иной раз с большим временным разрывом;

— в монтажной комнате кадры лежат отдельно друг от друга.

Сопоставление кадров происходит в литературном и режиссерском сценариях и в ходе съемок. (Что значит «снято не монтажно»? Это значит не была учтена сопоставляемость кадров, стоящих рядом).

Соединение кадров производится в монтажно-тонировочном периоде, то есть во время склейки и озвучания картины.

Свойства монтажа или структурной композиции на уровне кадра:

а) дискретность (отдельность) кадров в картине;

б) последовательность монтажа;

в) сопоставляемость кадров в монтаже;

г) непрерывность монтажа.

Теперь подробнее.

А) Дискретность первоэлементов структурной композиции фильма наглядна — кадр отделен от другого кадра «склейкой», что приводит к прерывистости движения картины. Порой такая прерывистость монтажного хода в фильме подчеркнута («На последнем дыхании» Ж.-Л. Годара, например, или «Свадьба» М. Кобахидзе), иногда, наоборот, она всеми способами скрадывается (последние картины А. Тарковского). В «Танцующей в темноте» Ларса фон Триера прерывистость движения картины особенного наглядна. В ней кадр порой обрывается как незаконченный, режется по движению. Следующий кадр начинается тоже не со статики и не согласуется с предыдущим по движению: возникает ощущение «несмонтированности» материала.

Б) Последовательность взаиморасположения кадров в фильме. «Одна из очень серьезных и закономерных условностей кинематографа заключается в том, что экранное действие должно развиваться последовательно, несмотря на реально существующие понятия одновременности, ретроспекции и проч.» Все равно — «неизбежно приходится приводить их к последовательности, передавая их в последовательном монтаже»[46].

Этим принципом последовательного расположения фрагментов целого кинематографический монтаж существенно отличается от коллажности многофигурных живописных композиций. Необыкновенно сильное впечатление от фрески Микеланджело «Страшный суд» — на стене Сикстинской капеллы Ватикана — возникает именно от одновременности лицезрения огромного количества персонажей в разнообразии зафиксированных моментов их движений.

В эпилоге фильма «Андрей Рублев» А. Тарковский искал способ не репродуктивного, а кинематографического представления иконы «Троица»: поэтому мы ее воспринимаем не сразу всю, а путем последовательного складывания ее фрагментов в целое.

Следует, правда, сказать, что кино в своем стремлении обогатить себя изобразительными методами фиксации движений, допускает в ряде случаев использование коллажного принципа. Мы можем встретить в фильмах деление экрана на две, а то и на три части, в которых изображаются разные, но одновременно происходящие действия. Великий Александр Довженко в не осуществленной им картине «Поэма о море» намеревался использовать пространство «широкого экрана», тогда только что изобретенного, для создания на нем триптиха одновременно развертывающихся, контрастных по своему характеру изображений. Автор этой книги видел в рабочем кабинете А. П. Довженко на «Мосфильме» рисунок мелом на черной доске, оставленный режиссером в ноябре 1956 г. — за день до его смерти: в центре женщина, убаюкивающая дитя, а по бокам — изображение вражеских нашествий, битв и горящих деревень[47].