Читать онлайн «Энциклопедический словарь (К)». Страница 128

Звоница представляла собою каменную стену умеренной длины и вышины, прорезанную двумя, тремя или несколькими свозными арками, расположенными в один, а иногда и в два яруса, и крытую по фронтончикам над арками. Такие первоначальные покрытия почти у всех сохранившихся звониц теперь исчезли и заменились прямой односкатной или двускатной кровлей, из середины которой выступает небольшая главка. В пролетах арок вешались колокола, на балках. Обыкновенно звоница помещалась на стене самого храма, но также строилась иногда и отдельно от него, получая, в этом случае, нижний этаж, заключавший в себе лестницу, ведущую на платформу, с которой производился звон. На иконах XVI ст. встречаются изображения не только подобных звониц, но и деревянных К., имеющих вид восьмигранных башен, которые впоследствии уступили свое место каменным. Этот тип К. водворился у нас, как можно предполагать, не без влияния западного зодчества и получил развитиe в московский период нашего искусства, когда, кроме восьмиугольной формы, К. стали давать круглую и четырехугольную, с шатровым или пирамидальным верхом о шести и восьми гранях, или же с главой в виде луковицы. Нигде, однако, в допетровской Руси, К. не строились в связи с церквами, как это было на Западе, а постоянно воздвигались как отдельные здания, лишь иногда примкнутые к той или другой стороне храма. Высота их, в сравнении с западными, была незначительна. Единственное исключение, в этом отношении, составляет башня Ивана Великого, в Москве. Высокие К., а равно и такие, которые находятся в тесной связи с церковью и входят в общий ее план, завелись в России только в XVIII ст. Способ подвески колоколов в православных странах существенно разнится от того, какой принят в Зап. Европе. На наших К. они укрепляются неподвижно, на солидных балках, и звук извлекается из них посредством качания языка и его ударов о стенку колокола, тогда как в католических и протестантских странах колокол прикрепляется к подвижному рычагу и издает звон, когда этот рычаг приведен в движение. Вследствиe этого, на Западе, колокола не могут быть так велики и тяжеловесны, как наши.

А. С – в.

Колокольчик (Campanula) – род растений из сем. колокольчиковых. Многолетние, реже 2-х-летние травы с цельными очередными листьями. Венчик по большей части явственно колокольчатый, почти всегда голубой разных оттенков. Коробчатый плод раскрывается 3 – 5 щелевидными отверстиями. Сюда около 230 видов, распространенных в северных умеренных странах, особенно в средиземной области. В Европейской России их до 15. Из них некоторые отличаются крупными цветами и служат декоративными растениями, таковы: С. Trachelium L., С. latifolia L., С. rotundifolia любопытен тем, что его прикорневые листья имеют круглую форму, а стеблевые – ланцетные.

А. Б.

Коломбо (Colombo) – гл. прим. порт и столица о-ва Цейлона, на зап. берегу его (6°56' с. ш. и 79°49' в. д.), резиденция губернатора и англик. епископа. К. прекрасно укреплен на протяжении 4 км. в окружности, на скалистом полуострове с зап. стороны окружен океаном, с четв. стороны на суше имеет озеро, ров и подъемные мосты. Внутри совершенно европейский г., с домами голландской архитектуры и с садами. В крепости живут гражд. и военные власти и главнейшие европейские резиденты Цейлона; в самом городе жители – помесь голландцев и португальцев с туземцами, в окрестностях – сингалезы. Из зданий выдаются губ. дворец, суд, ратуша, голдандские, португальские и английские церкви, бараки, военный госпиталь, музей, медиц. школа, 2 колонии и маяк. Гавань защищена фортами, мала, а рейд безопасен только во время сев-вост. муссона. Климат здоровый, хотя и сырой, средн. годовая t° 27° Ц. К. – средоточие всей торговли Цейлона – имеет прекрасные сады корицевых деревьев и большой волнорез. Соединен жел. дор. со внутренностью о-ва. Главные предметы вывоза – кофе, чай, корица, кокосовое масло и выжимки. К. занят был португальцами в 1517 г., отнят у них голландцами в 1603 г. и окончательно захвачен англичанами в 1796 г.

Коломенское – с. Московской губ. и у. 3 церкви, 2 училища. Дворов 171, жителей 1310 (1894 г.). К. – старинная вотчина русских государей. Основано, по преданию, около 1237 г. выходцами из г. Коломны, впервые же упоминается в 1328 г., в духовной Иоанна Калиты. Со времени основания всегда было «за государем». До начала XVI в. К. было весьма незначительным. Василий III, пленившийся его красивым местоположением, стал отстраивать и по долгу проживал в нем. Федору, после разгрома К. крымцами в 1591 г., пришлось его возобновлять, также и Михаилу Федоровичу после польско-литовских и казацких разорений. Более же всех заботился об украшении К. Алексей Михайлович; он проводил здесь дни праздничные и приемы послов, охотился в его окрестностях и сделал Коломенское своей постоянной летней резиденцией. Екатерина II построила вместо старого дворца (Михаила вел.) новый каменный, превосходивший величиной нынешний, который построен при Николае I. Древнейший храм К. села – Хр. Вознесения, построенный в 1532 г. и называвшийся в XVII в. дворцовым; при Михаиле Федоровиче построена другая церковь во имя Казанской Божией Матери, в память избавления от поляков, бывшая также дворцовой, и в конце XVII в. – третья, во имя св. Георгия. Ср. А. Корсаков, «Село Коломенское» (М., 1870).

Колонн (Eduard-Jules Colonne) – французский капельмейстер и скрипач, род. в 1838 г. По окончании париж. консерватории, К. поступил первым скрипачем в Grand Opera, где был в начале 90-х г. капельмейстером. В 1871 г. К. основал в Париже воскресные Concert national, которые впоследствии стали называться Association artistique. В этих концертах К. пропагандировал композиторов новой французской школы: Массене, Лало, Дюбуа, Бизе, а впоследствии русских композиторов. К. в особенности считается поклонником Берлиоза и главным пропагандистом его сочинений во Франции. К. посещал несколько раз Петербург, где дирижировал концертами и французской оперой, дававшей представления в Малом театре в 1894 г.

Н. С.

Колонок или красик (Mustela sibirica) – пушистый зверь из куниц, добывается только осенью и зимой, так как в другое время года шкурка его не имеет цены. В начале осени промышленники ездят за К. верхом, с собаками, которые или сами давят их, или же взгоняют на деревья, пни, валежины, где их и стреляют из ружей. 3атем К. ловят: 1) капканами; 2) плашками или слопцами, состоящими из вдоль расколотого бревна, верхняя половина которого своей тяжестью придавливает К. к нижней половине, в то время, как он хватает положенную между бревнами приманку; 3) черканом и 4) кулемкой – ловушкой, состоящей из кольев, вбитых в круг, диаметром около 1/2 арш.; в ловушке оставляются ворота, в которых К., привлекаемые положенной внутри ловушки приманкой (птичкой, мышью, рыбой), задавливаются падающим сверху очепком – жердочкой с тяжестью. Шкурка К. с хвостом, представляющим значительную ценность, так как из него выделываются кисточки для живописи, продается промышленниками на месте за 80 к. до 1 р. 25 к. См. А. Черкасов, «Записки охотника Восточной Сибири» (СПб. 1884); М. Ф. Кривошапкин, «Енисейский округ и его жизнь» (СПб. 1865); Д. П. «Колонок», в «Русском Охотнике» (1891, № 51 и 52).

С. Б.

Колоратура – украшение вокальной партии пассажами, руладами и всякими мелизматическими фигурами, дающими возможность певцу выказать свою технику. К. получила свое начало в Италии, и развилась в XVII, а в особенности в XVIII ст. В первой половине XIX ст. очень многие композиторы довольно усердно придерживались К. в своих вокальных сочинениях, но в последнее время, в особенности под влиянием вагнеровского направления, К. почти исчезла из новейших произведений, вследствие чего колоратурным певицам приходится пользоваться только старым репертуаром.

Н. С.

Колорит и колористы – Краска есть красящее вещество, пигмент того или другого цвета; каждая группа красок, одинаковых по названию, напр. красных, заключает в себе более или менее значительное число их, неодинаковых по тону; подобным образом краски в смешениях, которых цвет часто трудно и всегда неточно определим словами, могут составить одну, по общему названию цвета, группу, но со многими различными тонами. Цвета, промежуточные между близкими тонами, называются полутонами. Совокупность всех тонов картины, рассматриваемой с некоторого расстояния, представляет оптическое целое, назыв. колоритом. Смотря по преобладанию тонов, К. может быть то теплым, то холодным, ярким и блестящим – когда в картине много чистых тонов, сильным – когда в ней много оптических противоположений тонов, хотя бы и не основной чистоты, гармоническим – если тона хорошо подобраны и хорошо согласованы посредством полутонов. Вообще, к слову К. можно приставить множество различных эпитетов для выражения характера как оптического впечатления, так и соответственного психического ощущения, напр., серенький, темный, веселый, спокойный К. Теплый К. обуславливается господством теплых тонов, не только чистых и светлых, напр., желтых, но и затемненных, каковы, напр. коричневые. Теплый К. вообще особенно приятен, но, так как теплые тона получают наибольшую силу по сравнению и контрасту с холодными, то этим последним отводится в картине соответственное место. Однако, явное преобладание теплого в тонах не составляет эстетической необходимости. Так, Гайнсборо, в опровержение Рейнольдсу, написал мальчика в синей одежде (Blue Boys), чрезвычайно гармонично-колоритно; подобно тому и Делакруа располагал иногда в свету синие, т. е. холодные тона, а в тенях теплые, и достигал большой гармонии. Природа беспрестанно представляет господство синего то в небе, то в море, и пейзажисты обязаны воспроизводить эти тона, дать им первенствующее место в картине, но, вместе с тем, для противоположения они должны найти место, хотя бы подчиненное, и для теплых тонов. Гармонический К. требует тех и других и вообще пользуется широкой цветовой гаммой. Очень часто по природе изображаемых предметов надо рядом располагать тона, несогласующиеся между собой непосредственно, например, синее с зеленым, тогда художнику надо применить все обычные правила изменения прилежащих частей полутонами или введения между ними хотя бы узкой полосы третьего тона, гармонирующего с каждым отдельно, если это не будет противоречить природе. Вообще, зеленое нелегко сочетается с другими цветами, и потому прежниe пейзажисты (Рюисдаль, Гоббема) избегали изображать деревья чисто зелеными, и, для введения более теплых тонов растительности, выбирали или соответственное освещениe, или время года. Нынешние художники смелее в этом отношении и нередко достигают гармоничной колоритности с сохранением соответствия с природой. Тона краски не есть нечто самостоятельное, как тон музыкальный; коль скоро они помещены в соседстве с другими тонами, то на основании явлений контраста можно или заглушать, или усиливать тона различных частей картины. Все это, а также то, что относится к колоритному сочетанию тонов, известно всякому опытному художнику-колористу и составляет как бы грамматику искусства К., с которой должен начинать малоопытный художник, но для эстетики колорита нет правил. В картинах фантастического или легендарного содержания, где художнику поле действия свободно во многих отношениях, он может подчинить К. внутреннему содержанию, элегическому или, напротив, возбуждающевеселому (Фильд высказал положение, что вполне колоритная и гармоническая живопись представляет тона, которые, взаимно дополняя друг друга, дают в оптической сумме серый цвет. Это положениe произвольно. Некоторые мысли об этом предмете у Пикеринга и Брюкке, их coчинения названы в ст. Гармония красок). Так, например, голубое и синее с коричневым и оранжевым некоторые эстетики находили элегическим ст. Гармония красок при соответственном содержании (драпировки в Mater dolorosa). Не так определительно по названиям красок, но совершенно соответствует сюжету К. в «Лодке Данте» (Делакруа), «Франческо ди Римини» (Ари Шеффер), «Убиение Петра Доминиканца» (Тициан) и др. По этому пути можно идти до некоторого далекого предела только или преимущественно в пейзаже, как художественном произведении наиболее подчиненном К. Сама природа представляет примеры тому, как некоторые господствующие тона пейзажа в соединения со светотенью способны вызывать меланхолическое настроение, а другие – жизнерадостное. Но в большинстве случаев (напр., в бытовой живописи) характер К. не определяется так просто: самые горестные сцены могут происходить при полном блеске красок и наоборот; контраст в отношении содержания и К. может даже усиливать впечатление. Вообще, нужен большой талант для приспособления К. к содержанию картины так, чтобы К. не показался придуманным и тенденциозным. Редкие художники соединяли в себе таланты колориста и рисовальщика в одинаковой степени; можно считать почти правилом, что художник, владеющий в высокой степени рисунком – не так искусно владеет тонами, и обратно. Микеланджело превосходно владел формой, но не может быть назван колористом; Дюрер лучше владеет формой, чем К.; Давид совершенно холоден к краскам, Корнелиус также пренебрегал ими, еще более чуждался красок Карстенс. Наоборот, Паоло Веронезе, Тициан, Тинторетто, Рубенс, а в ближайшее к нам время – Делакруа, Диаз, Декан – колористы по преимуществу, и хотя некоторые из них владели в должной мере рисунком все же в этом отношении уступали великим рисовальщикам; многиe из колористов заслужили даже репутацию слабых рисовальщиков. Иные поклонники формы из принципа пренебрегали К. и утверждали, что цвет – второстепенный и часто случайный признак предмета. На самом же деле можно сказать, что линии не существуют в природе иначе, как в виде трудно определяемого раздела между рядом лежащими разнородными тонами (напр., тон лица и тон неба), или еще менее определенного – между полутонами. Так и в живописи, как воспроизведении природы, полутоны скрывают линию и художник легко теряет ее, обращая наиболее вннмания на жизненность тонов. К достоинствам колориста относится и правдивая светотень; у Рубенса светотень была легкая, полупрозрачная, мало представляющая сильных контрастов; у Рембрандта светотень сильная, но его гамма не так полна, как у Рубенса. Рембрандт представляет один из редких примеров соединения колориста и рисовальщика, равно как и Рафаэль («Пожар в Борго»). Определять особенности К. разных художников короткими словами весьма затруднительно: Тициан, Корреджо, Паоло Веронезе непохожи один на другого. Они вообще пользовались небольшим числом красок, а Тициан в особенности, но он (по определению Менгса) владел особенным искусством сопоставлять их и распределять тона в тенях. В испанской школе Мурильо необычайно гармоничен, свеж и распределение его тонов разнообразно. У Веронезе необыкновенно яркие и сильные тона (ныне уже изменившиеся) и К. гармоничен. У Делакруа, считаемого одним из величайших колористов нашего времени, тона не отличаются особенной яркостью, но расположены гаммами (Готье), поддерживающими друг друга; значение красок соединяется у него с необыкновенной бойкостью кисти. Почти таков же Декан, доводивший, однако, до крайности силу К. и смелость мазков; техника живописи имеет также отношение к эстетическому результату. Некоторые его последователи довели употребление свободной техники до дурной крайности. В других странах – Лейс, Стевенс (Бельгия), Альма Тадема (Англия), Пилоти, Макарт (Германия), Фортуни (Испания), из русских Верещагин, Семирадский,Репин и мн. др. Приведенные здесь имена представляют только ряд примеров; в статьях о каждой из школ или биографиях художников об этом изложено подробнее. Со времен Возрождения самая знаменитая по К. из итальянских школ была венецианская; на С фламандская школа многим превосходила немецкую в этом отношении. Потом, в период падения искусства, К. вообще потерял и правдивость, и силу, но в Англии (Констабль) в прошлом столетии заметен опять поворот к колоритной живописи; на континенте же Делакруа, многим обязанный Констаблю, является инициатором К. живописи во Франции, откуда она распространилась по всей Европе.