Читать онлайн «Большая Советская Энциклопедия (ЯП)». Страница 27

  С укрупнением храмов изменился и характер буддийской пластики — дифференцировались образы божеств, умножилось кол-во статуй. Среди материалов нарской скульптуры — бронза, дерево, сухой лак, глина. Развитие японской государственности отразилось в монументальных, полных внутренней силы, национальных по типу лиц, героизированных скульптурных образах. Их движения приобрели большую свободу, тела — округлость и пластичность; композиции утратили былую замкнутость. Особой экспрессией отличались позы и жесты полубогов — защитников буддизма, изображаемых в доспехах воинов. В 8 в. возникли и первые скульптурные портреты знаменитых проповедников буддизма. Большое распространение получили гротескные ритуальные маски. Исполненные гибкими линиями с лёгкой подкраской настенные росписи храма Хорюдзи (8 в.), близкие индийским и китайским образцам, свидетельствуют о высоком уровне японской живописи того периода.

  Перемещение в 794 столицы в Хэйан (совр. Киото) положило начало т. н. периоду Хэйан (9—12 вв.). Это время, связанное с дальнейшим развитием феодализма, ознаменовалось углублением интереса к миру человеческих чувств, к добуддийским анимистическим представлениям, тягой к созданию более самобытных в национальном отношении художественных ценностей. В связи с расцветом эзотерических сект тэндай и сингон, отождествляющих Будду с самой природой, началось строительство монастырей не только в пределах столицы, но и в её горных окрестностях. Храмы Энрякудзи (782), Конгобудзи (816) и Муродзи (конец 8 — начало 9 вв.) отличаются скромными размерами, интимным сочетанием зданий с природой, отсутствием регулярного плана. Сложнее и разветвленное по тематике стали алтарные композиции. Пытаясь воспроизвести щедрость и бесконечное многообразие сил Вселенной, мастера включили в них ряд изображений многоликих и многоруких божеств — охранителей стран света, целителей от недугов. Раскрашенные в яркие цвета, эти деревянные статуи утратили былую величавую красоту и приобрели устрашающий демонический облик. Для буддийской живописи особенно характерными стали символические схемы мироздания — иконы-мандалы.

  Рост городской цивилизации в 10—12 вв. обусловил значительное развитие светской архитектуры. Новый тип жилого ансамбля приобретает черты т. н. стиля синдэн-дзукури, продолжающего традиции национального зодчества, соединённые с опытом континентальной архитектуры. К просторному однозальному павильону из некрашенного дерева (синдэн), приподнятому на столбах, примыкали с 2 сторон галереи (тайноя), соединяющие основное здание с остальными частями ансамбля. Фасад синдэна открывался на песчаную площадь, завершавшуюся в южной части просторным пейзажным садом с островами, мостами, скалами и искусств, озером (императорский дворец в Киото, воссоздан по образцу 9 в. в 1789). В отделке храмовых интерьеров всё более значительное место наряду со скульптурой занимали орнамент и настенная живопись.

  Значительного расцвета в период Хэйан достигла и национальная живопись школы Ямато-э , внутри которой сложился тип горизонтальных свитков (эмакимоно), иллюстрирующих литературные произведения. Эти иллюстрации (в т. ч. к роману «Гэндзи-моногатари») отмечены элегичностью образов и изысканностью чётких красочных силуэтов, соответствующих не столько действию, сколько душевному состоянию героев. Иллюстрации 12 в. к буддийским повестям и историческим легендам (Сигисанэнги-эмаки, Бан-дай нагон-эмаки) выполнены в другой манере, они весьма экспрессивно показывают безликие толпы бегущих людей, пожары, чудесные превращения, зверей, подражающих людям в их пороках; здесь преобладает уже не силуэт, а линия. Печать изысканной красоты несут декоративные виды искусства этого периода [художественные лаки — макиэ (с присыпкой золотой пудрой), веера и т. д.].

  С переходом власти в 12—14 вв. к военно-феодальному сословию (т. н. период Камакура , по названию столицы сёгунов Минамото) искусство Я. становится достоянием более широких кругов; в нём наблюдается тяга к простоте, слиянию религиозного и светского начал. Характерны для этой эпохи восходящие к китайским образцам монастыри секты дзэн с величественными крышами, доминирующими над зданием, состоящим из столбов, балок и лёгких перегородок (главное здание монастыря Энгакудзи в Камакуре, 1285). Подчёркнуто простым и рациональным становится и стиль жилого зодчества.

  Скульптура периода Камакура тяготела к достоверности и монументальной значительности образов. Бурно развивалось искусство скульптурного портрета (мастерские скульпторов Кокэя и Ункэя); широко изображались и канонизировались легендарные проповедники буддизма (Мутяку, Сэсин, Куйя и др.), синтоистские святые (Хатимон и др.), а также военачальники.

  Портреты воинов и монахов распространились и в живописи 12—14 вв. В иллюстративных свитках эмакимоно нарастало стремление к подробной повествовательности. В декоративно-прикладном искусстве высокого уровня достигла отделка мечей и кинжалов, в том числе цуб , сёдел, сбруи и т. д.

  В конце 14—16 вв. под влиянием учения дзэн особого расцвета достигло садово-парковое искусство (сады загородных вилл; сёгунов Асикага в Киото, превращенных в храмы Кинкакудзи и Гинкакудзи, 14 — конец 15 вв.). Архитектурный стиль синдэн-дзукури сменился стилем сёин; исчезли длинные галереи, увеличилось количество комнат, разделяемых скользящими перегородками, появилась ниша (токонома), для живописных свитков и полка (тана), для священных книг; полы покрываются матами (татами), которые стали стандартной единицей измерения дома. Раздвижные стены всё более сближали интерьер с садом. Сады выполнялись в самых различных манерах; возникли и т. н. сухие ландшафты, состоящие из гальки, песка и камней.

  14-16 вв. — эпоха упадка скульптуры и интенсивного развития живописи тушью (суйбоку). Расцвет монохромных пейзажей на свитках (среди ведущих мастеров — Дзёсецу, Сюоун, Сэссю и др.) подготавливался под воздействием китайской живописи. В конце 15 в. традиции школы Ямато-э нашли продолжение и развитие в живописи школ Кано (Масанобу Кано, Мотонобу Кано, Эйтоку Кано, Санраку Кано и др., создававшие яркие декоративные композиции с изображением птиц и цветущих деревьев) и Тоса (Мицунобу Тоса и др., обращавшиеся к темам литературных произведений из жизни знати и буддийского духовенства). Высочайшего расцвета достигло искусство керамики, претворявшее в художественные образы естественную красоту природных форм (мастерские Сэто, Тамба, Сигараки, Ига, Бизэн и др.).

  В конце 16 — начале 17 вв. стиль японского зодчества утратил своё единство. Под воздействием португальской архитектуры в оборонительных целях был возведён ряд грандиозных замков, сочетающих циклопическую кладку цоколя с традиционным деревянным верхом (Адзутидзё, 1576; Осакадзё, 1583; Химэдзидзё, 1601—1609). Просторные сумрачные интерьеры этих сооружений, а также дворцов украшались резьбой по дереву, многоцветными росписями с обилием золота [Замок Нидзё, дворец Фусими (ныне монастырь Нисихонгандзи) — оба начало 17 в.]. Стремление к пышности выразилось и в создании торжественных храмов-усыпальниц, обильно украшенных резьбой, позолотой, росписями (мавзолей сёгунов Токугава в Никко, начало 17 в.).

  Благодаря распространению культа чая (с 15 в.) сложилась архитектура иного типа; в глубине садов возникали подчёркнуто простые павильоны для чайных церемоний — полухрамы-полухижины, утверждающие красоту и ценность обыденных вещей, естественной природы. Взаимодействие дома и сада здесь стало особенно интимным. В эстетический принцип была возведена «патина вещей», ощущение их давности. Эстетика чайного павильона с его лёгкостью, органической приобщенностью к миру природы, открытостью конструкций оказала существенное воздействие на стиль всего последующего жилого зодчества Я. (наиболее совершенное воплощение она нашла в ансамбле императорской загородной виллы Кацура близ Киото, 1625).

  Чайные церемонии стимулировали и дальнейшее развитие керамики. Расцвело производство фарфора с центрами в Кутани, Арита и др.

  С жизнью новой столицы Эдо (Токио) было связано творчество живописца и мастера художественных лаков Корин Огата, а также целой плеяды мастеров демократической гравюры на дереве (Укийё-э ; Моронобу Хасикава, Масанобу Окумура и др.), обратившихся к показу труда и быта горожан. Ранняя техника монохромной, подкрашенной от руки гравюры сменилась более сложными приёмами, многоцветной печатью с нескольких досок и т. д. Усложнилось и само отношение художников-гравёров к миру, отмеченное нежным лиризмом (женские образы Харунобу Судзуки, Утамаро Китагава, Сюнсё Кацукава) или интересом к напряжённо-психологическим решениям (театральные образы Дзюробэя Сяраку и Тоёкуни Утагава). Новую страницу в японской гравюре открыло творчество Кацусика Хокусай и Хиросигэ Андо, обращавшихся преимущественно к жанровым и возвышенно-эпическим пейзажным композициям.