Читать онлайн «Большая Советская Энциклопедия (ИК)». Страница 3

  В исторической науке И. — система приёмов и методика определения достоверности изображения какого-либо истинного лица или события, их опознания и датировки. В 20 в. принципы исторической И. распространяются на фото- и кинодокументы.

  Под И. понимают также совокупность изображений какого-либо лица (писателя, политического деятеля и т. д., например В. И. Ленина, А. С. Пушкина, декабристов и т. д.). И. называется и совокупность сюжетов, характерных для какой-либо эпохи, направления в искусстве и т. д.

  Лит.: Современное искусствознание за рубежом. Очерки, М., 1964; История европейского искусствознания, кн. 2, М., 1969; Panofsky Е., Studies in iconology, N. Y., 1939; Réau L., Iconographie de l’art chrétien, v. 1—3, P., 1955—59; Aurenhammer Н., Lexikon der christlichen Ikonographie, W., 1959—67; Wessel K., Reallexikon der byzantinischen Kunst, Stuttg., 1963 —; Grabar A., Christian iconography. A study of its origins, Princeton, 1968.

  К. Г. Богемская.

Иконо'мов Матей Спасов (7.1.1871, Сопот, Пловдивский округ, — 10.3.1960, София), болгарский актёр, режиссёр и театральный деятель, народный артист НРБ (1955). Творческую деятельность начал в 80-е гг. 19 в. В 1900—02 учился в Италии. Один из организаторов театральных трупп в Русе, Сопоте, Карлово и др. городах Болгарии, основатель передвижного «Современного театра» (1902—12), где ставил пьесы М. Горького, А. П. Чехова, Г. Ибсена, национальную драматургию. В 1924 организовал передвижную труппу «Родная сцена». Среди лучших ролей И. — Протасов («Живой труп» Л. Толстого), Несчастливцев («Лес» Островского) и др. Автор и переводчик ряда пьес.

  Лит.: Пенев П., Лекции по истории на българския драматически театър, ч. 2, София, [1954]; Годишник на Висшия институт за театрално изкуство «Кръстьо Сарафов», 1966, т. 11, 1968, с. 374—380.

И'конопись, писание икон, вид средневековой живописи, религиозной по темам и сюжетам, культовой по назначению. В отличие от стенописи (см. Стенные росписи, Фреска) и миниатюры, произведения И. — иконы — являлись отдельными живописными композициями, выполнявшимися первоначально в технике энкаустики (см. Восковая живопись), мозаики, затем главным образом темперы, позднее (в основном с 18 в.) масляной живописи на деревянных досках, холсте, реже на металлических пластинах и др. Это сближает И. со станковой живописью (см. Станковое искусство); однако иконы нельзя считать вполне станковыми произведениями, так как они органически входили в единый идейно-художественный комплекс с архитектурой, декоративно-прикладным искусством и выполнялись обычно для определённого места, например в ансамбле иконостаса. Термин «И.» употребляется преимущественно для обозначения средневековой христианской (главным образом православной) культовой живописи. Древнейшие сохранившиеся памятники И. происходят из Передней Азии и относятся к 6 в. На основе традиций позднеэллинистического, в частности погребального портрета (см. Фаюмские портреты), создавались вначале «портреты» — изображения святых, а затем и других персонажей христианских легенд. Позже (с 10—11 вв.) в И. появляются сюжетные композиции, имевшие главным образом символический, а впоследствии (в основном с 14 в.) также и повествовательный характер. В отличие от большинства стран Западной Европы, где в средневековом культовом искусстве преобладает скульптура, И. получила особенно широкое развитие в Византии. И. Византии оказала огромное влияние на искусство других стран — от Италии до Эфиопии; на Руси, где в 13—16 вв. она приобрела исключительную художественную яркость и своеобразие, в южнославянских странах, в Грузии на основе переработки и постепенного преодоления византийских традиций возникли самобытные школы И. В средние века роль И. никогда не сводилась только к её ритуальному функционированию. В И. (в условной и отвлечённой форме, определённой её религиозным назначением и особенностями средневекового теологического мировоззрения), как и в других видах изобразительного искусства, отражался эстетический опыт народа, она была одним из основных средств художественного освоения мира. Эстетика И., сложившаяся в Византии в борьбе против иконоборчества (8—9 вв.), требовала воплощения «божественного», сверхчувствительного содержания в зримых, чувственно воспринимаемых образах. Однако эти образы должны были быть лишены своей материальной конкретности, так как красоту «небесного», по утверждению церковников, передаёт лишь некая внутренняя духовная сущность совершенных, идеально возвышенных предметных форм реального мира. Поэтому в художественной практике И. была выработана система условных приёмов воспроизведения действительности: плоскостное изображение помещалось на отвлечённом (нередко «золотом») фоне, отсутствовали реальные объёмы и трёхмерное пространство, выбор элементов пейзажа и аксессуаров подчинялся выявлению символического или повествовательного смысла композиции, но не задаче передать натуру; главную роль в формировании образного строя произведений И. играют композиционно-ритмическое начало, выразительность линии, цвета. В придворно-аристократическом искусстве, где были сильны античные традиции, преобладали благородная возвышенность образа, утончённость его духовного строя, изящество формы. Но в И. были сильны и фольклорные представления. Наивная поэзия сказки, расцвеченная живой фантазией, песенная образность, простосердечная повествовательность, выразительная конкретность деталей были характерны главным образом для И. местных школ.

  Отказываясь от зрительного жизнеподобия изображения, в И. тем более тщательно и сложно формировали эмоциональную выразительность образа. Существенным завоеванием И. было расширение духовного содержания произведений. Она принесла в искусство ряд нравственных и психологических мотивов: нравственную доблесть, нежность материнства, чувство сострадания, трагическую скорбь и радостное ликование. Живое человеческое содержание иконописцы могли развивать лишь в строгих рамках предписанной церковью иконографии, зафиксированной в так называемых подлинниках (сборниках образцовых рисунков). Это заставляло особенно тонко и изощрённо осмысливать духовный строй образа. Целостность эстетических принципов И. была подорвана кризисом средневекового мировоззрения и развитием культуры Возрождения.

  С возникновением в отдельных странах реалистических исканий, характерных для живописи нового времени, И. сначала переходит к компромиссным формам, а затем приходит в упадок, постепенно превращаясь в ремесло.

  Лит.: Брук Я. В., Живое наследие, М., 1970; Лазарев В. Н., Русская икона, в его кн.: Русская средневековая живопись. Статьи и исследования, М., 1970; Wulf О., Alpatoff М., Denkmäler der Ikonenmalerei in kunstgeschichtlichen Folge, Hellerau bei Dresden, 1925; Gerhard Н. P., Welt der Ikonen, Recklinghausen, [1957]; Onasch K., Die Ikonenmalerei, Lpz., 1968.

  Г. А. Недошивин.

Итальянский мастер последней четверти 13 в. Пизанская школа. «Мадонна с младенцем на троне». Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва.

«Положение во гроб». Икона северного письма. 15 в. Третьяковская галерея. Москва.

Иконоско'п (от греч. eikón — изображение и skopéo — смотрю, рассматриваю), первая передающая телевизионная трубка с накоплением электрических зарядов для преобразования оптического изображения в телевизионные сигналы. В И. (рис.) световой поток от объекта падает (через оптическую систему) на светочувствительную мишень — слюдяную пластину с мозаикой, состоящей из нескольких млн. изолированных друг от друга миниатюрных фотокатодов из зёрен серебра, покрытых цезием или окислом цезия, и вызывает на её поверхности характерное распределение электрических зарядов, так называемый потенциальный рельеф. На другую её сторону нанесён металлический слой, так называемая сигнальная пластина. Каждый фотокатод с этой пластиной образует конденсатор. Электронный луч, обегая мозаику мишени в определённой последовательности, задаваемой характером телевизионной развёртки, разряжает каждый конденсатор через резистор Rн (сопротивление нагрузки), подключаемый обычно к широкополосному усилителю электрических сигналов (см. Электрических сигналов усилитель).

  И. был предложен в 1931 независимо друг от друга советским учёным С. И. Катаевым и американским учёным В. К. Зворыкиным, построившим его в 1932. И. позволил впервые передавать натурные сцены и телекинофильмы при освещённости более 7—10 тыс. лк. В 50-х гг. И. был заменен более совершенными передающими телевизионными трубками (супериконоскопом и др.).