Читать онлайн «100 великих театров мира». Страница 8

Костюм Дзанни первоначально был стилизован под крестьянскую одежду. Он состоял из длинной блузы, подхваченной кушаком, длинных, простых туфель и головного убора. На Арлекине была шапочка с заячьим хвостиком — символ его трусливой природы, а на блузе и панталонах разноцветные заплатки, которые показывали публике, что он очень бедный. У Пульчинеллы была остроконечная шапочка. В дальнейшим, с распространением комедии дель арте в Другие страны, ее герои изменились. Например, Арлекин во Франции стал более изящным и более злоязычным интриганом. Его пестрые лохмотья превратились в геометрически правильные разноцветные треугольники и ромбики, покрывающие трико, плотно обтягивающее его фигуру. Таким мы его знаем до сих пор. Постоянными жертвами проделок Дзанни и Серветты были Панталоне, Доктор и Капитан. Панталоне — венецианский купец, богатый, спесивый, но любящий поухаживать за молоденькими девушками. Но он окуп и незадачлив. Одет он в красную куртку, красные узенькие панталоны, в черной шапочке и маске, снабженной седой бородкой клинышком. Он все время тщится изобразить из себя важную и значительную особу и всегда попадает впросак. У него одно преимущество перед другими — толстый кошелек, но и он никак не может заменить полного отсутствия личных достоинств глупого и своевольно-похотливого старца.

Популярнейшей фигурой комедии дель арте был и Доктор — болонский юрист, профессор старинного университета. Он щеголял латинскими тирадами, но перевирал их нещадно. Его речь была построена по всем правилам риторики, но была напрочь лишена смысла. При этом Доктор всегда был преисполнен высочайшего пиетета к своей особе. Академическая важность этой маски подчеркивалась строгим облачением. Черная мантия ученого — главная принадлежность его костюма. На лице маска покрывала только лоб и нос.

Она тоже была черная. Щеки же, непокрытые маской, были преувеличенно ярко нарумянены — это указывало на то, что Доктор часто был разгорячен вином. Маска Капитана первоначально представляла хвастливого воина. Но за старинным итальянским Капитаном последовал капитан испанский, который и одет был согласно испанской моде. Со времени похода Карла V в Испанию этот Капитан проник в Италию и был одобрен публикой. Итальянского Капитана даже в Италии вытеснил испанец. В его характере главным было неуемное бахвальство, и кончалось оно тем, что на него сыпались палочные удары Арлекина. Капитан жаждал «мирового господства», был очень чванлив, превозносил свои личные воинские достоинства без меры, но бывал и трусоват, и пустоват. Обуреваемый манией величия Капитан так представлялся публике: «Я Капитан Ужас из Адской Долины, прозванный дьявольским, принц Кавалерийского ордена, Термигист, то есть величайший забияка, величайший искалечиватель, величайший убиватель, укротитель и повелитель вселенной, сын землетрясения и молнии, родственник смерти и закадычный друг великого адского дьявола». Но Капитан оказывался трусом, голодранцем и вруном. После пышных тирад о его сказочных богатствах оказывалось, что на нем нет даже нижней рубахи.

Не менее эффектен был Тарталья — неаполитанская маска, изображающая нотариуса, судью, полицейского или какое-либо иное лицо, наделенное властью. Он заикался и носил огромные очки. Его заикание рождало невольные каламбуры (и часто непристойного характера), за что Тарталья был щедро награждаем палочными ударами.

Материальными памятниками более чем двухвекового пути комедии дель арте (в ее «чистом виде») остались так называемые сценарии. Они представляли собой набросок ряда сцен на какую-либо определенную тему, в них вкратце указывалось действие, то есть примерно то, что должен делать тот или иной лицедей. Все остальное — это импровизация. Сценарии выявили законы сценичности, которые сыграли существенную роль в формировании всего западноевропейского театра. Огромное количество сценариев имеется в рукописном виде в собраниях больших итальянских библиотек. Первый же печатный сборник сценариев был издан в 1611 году актером фламинио Скала, который руководил одной из лучших тогдашних трупп комедии дель арте — «Джелози». Общее количество сценариев доходит до тысячи. В России академиком В. Н. Перетцем в 1916 году тоже были напечатаны комедии времен Анны Иоанновны, исполнявшиеся во время гастролей итальянской труппы в России.

Авторами сценариев чаще всего бывали главные актеры труппы, но создателями ролей, авторами живого текста, заполнявшего сценарную схему, были непосредственно сами актеры. Импровизация как метод, конечно, практиковалась и раньше, так как она всегда лежала в основе любого развивающегося театра фольклорной поры. Импровизация встречалась в древних мимах, у гистрионов, в мистериях. Но нигде, кроме комедии дель арте, она не была самой сущностью, основой театрального представления. В театре комедии дель арте шли не от драматургии, но от актерского искусства, основой которого и был метод импровизации. Конечно, импровизация была великолепной школой актерского мастерства, которой до сих пор пользуются в театральных учебных заведениях. Актер комедии дель арте должен был наблюдать внимательно за бытом, неустанно пополнять запас своих литературных знаний. В театральных трактатах того времени можно встретить указания на то, что актер должен из книг черпать все новый и новый материал для своих ролей. Актеры комических масок читали постоянно сборники шуток, смешных рассказов, актеры, исполнявшие роли влюбленных, должны были быть хорошо осведомлены в поэзии. Создавая роли, актеры могли в них так ловко вмонтировать запомнившийся текст, что создавалось впечатление живого, только что сочиненного слова. Известная итальянская актриса комедии дель арте Изабелла Андреини писала: «Сколько усилий должна была употребить природа, чтобы дать миру итальянского актера. Создать французского она может с закрытыми глазами, прибегая к тому же материалу, из которого сделаны попугаи, умеющие говорить только то, что их заставляют выдолбить наизусть. Насколько выше их итальянец, который все сам импровизирует и которого в противоположность французу можно сравнить с соловьем, слагающим свои трели по минутной прихоти настроения». Эта характеристика (при всей ее агрессивности) все-таки верна по отношению к методу актерского искусства. Искусство импровизации всегда в театре имеет высокую цену.

Такое же состояние творческой активности должно было сопровождать актера и на сцене. Здесь нужно быть не только самому интересным, но и уметь взаимодействовать с партнерами, отыскивая в их тут же зарождающихся репликах стимулы для собственного творчества.

Задачи, которые комедия дель арте ставила перед актером, были действительно трудны. Актер должен обладать виртуозной техникой, находчивостью, живым и послушным воображением. Именно итальянский театр сформировал первых великолепных мастеров сценического искусства, создал первые театральные труппы в Европе. Наиболее прославленными из этих коллективов актеров были труппы «Джелози» (1568) во главе с Дзан Ганасса, «Конфидента» (1574), позже возглавляемая Фламинио Скала, «Федели» (1601), руководимая представителем второго поколения актерской фамилии Андреини — Джованни-Баттиста Андреини. В них были собраны лучшие итальянские актеры, создатели популярных масок комедии дель арте. Они прославились своим искусством не только в Италии, но и во многих странах Западной Европы. Широко известно было имя Изабеллы Андреини (1562–1604), создательницы грациозного образа лирической героини. Ее муж Франческо Андреини (1548–1624) блистательно исполнял Капитана. Им был издан сборник диалогов Капитана со своим слугой (Венеция, 1607). Особой популярностью пользовались актеры, создавшие маски слуг. Так, например, это был Никколо Барбьери, игравший под именем Бельтраме (умер после 1640 года).

С конца XVI века актеры комедии дель арте постоянно выступают во Франции, Испании, Англии. Особенно заметно влияние их творчества на драматургию Мольера, Гольдони. Маска Арлекина получила всеевропейскую известность в творчестве Тристано Мартинелли. В более поздние годы знаменитый Доменико Бьяколелли (1618–1688) придал Арлекину виртуозную отделку, соединив воедино наиболее яркие черты первого и второго Дзанни. Бьяконелли выступал главным образом в парижском театре Итальянской комедии. С него началась эстетизация данной маски. Особенно характерна эстетизация комедии дель арте для декадентских течений начала XX века в Западной Европе и России (реж. В. Мейерхольда, А. Таирова, А. Мгеброва). В обновленном виде стихия жизнерадостности комедии дель арте проявилась в постановке Евгения Вахтангова «Принцесса Турандот» Гоцци (1922). «Пикколо-театро», Э. Де Филиппе и другие использовали также традиции театра масок в своем творчестве.