Читать онлайн «100 великих памятников». Страница 62

Первые произведения Козловского составляют особый, своеобразно замкнутый цикл, пронизанный пафосом высокой гражданственности. Главной темой его скульптуры и графики в этот период становится тема гражданской доблести, а центральным героем — гражданин, жертвующий собой во имя отечества и общественного блага. В самом начале 18-х годов Козловский был привлечен к участию в скульптурном оформлении Мраморного дворца. Для этого здания он выполнил два барельефа, которые поныне украшают одну из стен мраморного зала: «Прощание Регула с гражданами Рима» и «Камилл избавляет Рим от галлов».

В 1784–1785 годах Козловский выполнил большую мраморную статую, изображающую Екатерину II в образе Минервы, богини мудрости. Эта работа принесла скульптору широкую известность и признание со стороны современников.

Статуя Козловского воплощает представления просветителей об идеальном монархе — защитнике отечества и мудром законодателе.

На тех же идейных основах возник замысел портрета Екатерины-законодательницы, написанного Д. Г. Левицким в 1783 году и воспетого Державиным в оде «Видение Мурзы». Аллегорический смысл имеет и другая статуя Козловского — «Бдение Александра Македонского».

В конце 80-х годов Козловский был уже широко признанным, прославленным мастером. Но, закончив очередные заказы, скульптор в начале 1788 года принял решение вновь начать учиться и ехать за границу «для вящего приобретения познаний в своем художестве», как отмечено в протоколе академического совета.

В 1790 году Козловский вернулся на родину. Внутренний духовный опыт, приобретенный в революционной Франции, помог скульптору по-новому взглянуть на окружающую его русскую жизнь, яснее разглядеть ее трагические противоречия, увидеть те ее стороны, которые раньше ускользали от его восприятия.

В 1792 году, одновременно с трагическими рисунками на темы об Ипполите и Тезее, Козловский создал одну из своих самых прекрасных идиллических скульптур — статую «Спящий Амур».

Цикл идиллических образов Козловского завершает небольшая мраморная статуя Психеи (1801), которую все исследователи упоминают в ряду его самых прекрасных созданий.

Идиллия, однако, не стала основным жанром скульптуры Козловского. Ведущие темы его искусства не отрывались от реальных проблем и трагических конфликтов окружающей действительности. Одновременно с произведениями идиллического цикла он создавал рельефы, статуи и скульптурные группы, посвященные темам борьбы и героическим образам, взятым из античной мифологии или отечественной истории, в них нередко находили иносказательное выражение идеи и события живой современности. Именно к этому новому героическому циклу принадлежат лучшие достижения искусства Козловского.

С 1796 года Козловский начал работу над обширной серией скульптурных эскизов на темы Троянской войны, а также подвигов Геракла и Тезея. По стилю и эмоциональному содержанию эскизы перекликаются с «Поликратом», но также и с рисунками начала 90-х годов.

Поиски монументальности, характеризующие весь «Троянский» цикл, составляют существенно новую черту в развитии творчества Козловского. Широкое и смелое обобщение форм не идет, конечно, в ущерб реалистической ясности и живой выразительности образов. Но в сравнении с «Поликратом» и идиллической декоративной скульптурой эскизы, созданные в середине 90-х годов, выглядят более строгими и внутренне цельными, более сдержанными в выражении чувства. От них открывается прямой путь к монументальной пластике «Суворова» (1800–1801) и «Самсона» (1802). Козловский внезапно умер в расцвете сил и таланта 18 сентября 1802 года.

По идейной направленности поздние произведения Козловского стоят гораздо ближе к народным представлениям о герое, воплотившимся в фольклоре, нежели к нравственным идеалам Просвещения.

Работа над памятником Суворову началась ещё при жизни Александра Васильевича, в 1799 году. Только что закончились знаменитые итальянские походы, увенчав неувядаемой славой русскую армию и полководческий талант Суворова. Семидесятилетний генералиссимус поразил весь мир беспримерным в истории героическим переходом русских войск через Альпы. «Русский штык прошел через Альпы» — стали говорить с тех пор. Русские войска в 63 битвах не потерпели ни одного поражения и захватили 619 неприятельских знамен.

Великий полководец представлен в образе рыцаря. Для верного понимания статуи, созданной Козловским, необходимо не терять из вида одну существенную особенность замысла: в ту пору, когда художник приступал к своей работе, он не имел в виду ставить памятник в том смысле, какой обычно придается этому термину, — он создавал прижизненный триумфальный монумент. Тема была строго обусловлена заказом. Задача скульптора сводилась к тому, чтобы прославить Суворова как героя войны в Италии. Не своеобразие душевного облика великого полководца и не деяния его долгой и героической военной жизни, а только подвиги в период итальянской кампании могли быть отражены в статуе Козловского.

Уже с самого начала работы над статуей Козловский обратился к языку аллегории. Он желал создать не портрет, а символическое изображение, в иносказательной форме прославляющее Россию и ее великого полководца.

На круглом постаменте — легкая, стройная фигура воина в доспехах, юного, мужественного, полного силы и стремительного движения. Это римский бог войны Марс. Решителен жест правой руки, в которой он держит обнаженный меч. Плащ энергично отброшен за спину. Уверенность, непреклонность, всепобеждающая воля мастерски переданы в фигуре; красивое мужественное лицо, гордая посадка головы дополняют этот идеализированный образ «бога войны».

Воин прикрывает щитом стоящий позади него жертвенник, на котором папская тиара, Сардинская и Неаполитанская короны. Их символический смысл — победы русского оружия, одержанные под руководством Суворова, защищавшего интересы трех аллегорически представленных в памятнике государств. Женские фигуры на боковых гранях жертвенника символизируют человеческие добродетели: веру, надежду, любовь.

Фигура воина удачно согласуется с великолепно найденными пропорциями постамента. На его лицевой стороне — гении славы и мира скрестили пальмовую и лавровую ветви над щитом с надписью; щит словно опирается на военные трофеи — знамена, пушки, ядра. Ограда вокруг памятника состоит из соединенных цепями бомб, из которых вырываются языки пламени.

Все здесь полно иносказательного смысла. И лишь надпись на постаменте «Князь Италийский, граф Суворов Рымникский» — убеждает нас, что это памятник великому русскому полководцу.

Однако мысль о портретном сходстве вовсе не была чужда скульптору. Ведь речь шла не только о прославлении побед русского оружия — речь шла о заслугах самого Суворова, и современники должны были узнавать его в статуе.

Портретное сходство отчетливо заметно в изображении, созданном Козловским. Художник передал удлиненные пропорции лица Суворова, его глубоко посаженные глаза, крупный нос и характерный разрез старческого, чуть запавшего рта. Правда, как и всегда у Козловского, сходство остается отдаленным. Образ Суворова идеализирован и героизирован. Но, жертвуя внешней портретной точностью, скульптор сумел раскрыть и выразить самые существенные черты душевного облика национального героя. Решительное и грозное движение фигуры, энергичный поворот головы, властный жест руки, заносящей шпагу, хорошо передают всепобеждающую энергию и непоколебимую волю Суворова. В патриотической статуе Козловского есть высокая внутренняя правда.

В работе над памятником принимал участие архитектор А. Н. Воронихин, строитель Казанского собора. Ему принадлежит проект постамента. Барельефы на постаменте исполнил скульптор Гордеев, а орнаменты для жертвенника, короны, тиару — «резного дела мастер» Дунаев. Отливка монумента производилась в литейной мастерской Академии художеств Екимовым.

Первоначально памятник стоял на Марсовом поле неподалеку от Михайловского сада. Небольшой по размеру, он терялся среди широкого пространства площади, поэтому в 1818 году по замыслу архитектора Росси его перенесли на нынешнее место.

Силой своего духа. Событийный поток влечет героя, но не делает его своим игралищем: повинуясь внутреннему голосу, герой в любую минуту может остановиться и, «противустав», подобно античному стоику, суетности мира, застыть в глазах зрителя холодным мраморным изваянием. Но это изваяние выглядит так, словно в любое мгновение оно способно ожить и двигаться. Общий эффект данной скульптуры состоит как раз в том, что иллюзия живого движения и эффект статуарной неподвижности одинаково действенны — на уровне же образного содержания это может быть расшифровано как равновесие между активностью и героическим самообладанием героя. Таков смысл классической пондерации, идеальной статики этой столь динамической фигуры.