Читать онлайн «Большая Советская Энциклопедия (РО)». Страница 140

  2-я половина 19 — начало 20 вв. Развитие России по капиталистическому пути во 2-й половине 19 в. во многом изменило характер художественной жизни и соотношение видов творчества. Подъём революционного движения оказывал всё более глубокое воздействие на художественную культуру страны. Во 2-й половине 19 в. архитектура теряет ведущее эстетическое значение, но интенсивно разрабатывает новую типологию, вызванную к жизни развитием хозяйственных и общественных потребностей, осваивает новые стройматериалы (в первую очередь металлические конструкции, применяемые для перекрытия обширных помещений). Ведётся строительство промышленных и транспортных сооружений. Строя банки, больницы, гостиницы, торговые и административные здания, архитекторы тяготеют к функциональному решению их плана и композиции. Типичными для большого города становятся т. н. доходные многоквартирные секционные жилые дома, различные по уровню комфорта для разных имущественных категорий жильцов. Растущие города испытывают на себе всю тяжесть стихийного капиталистического развития, на окраинах возникают районы рабочих казарм и трущобы. Градостроительство переживает упадок. Попытки решить эстетические задачи архитектуры путём использования мотивов «исторических стилей» или «русского стиля» порождали стилизацию и эклектику.

  В начале 20 в. возникают новые градостроительные идеи (посёлки, проектировавшиеся В. Н. Семеновым по типу города-сада; проекты новых районов Петербурга, разработанные И. А. Фоминым; проект частичной реконструкции Петербурга, предложен Л. Н. Бенуа, и др.). Но градостроительные замыслы передовых зодчих без решения социальных проблем архитектуры оставались во многом утопическими. На рубеже 19—20 вв. известные перемены в облик городов внёс стиль «модерн». В наибольшей мере он сказался в архитектуре особняков и дорогих доходных домов (работы Ф. О. Шехтеля, Ф. И. Лидваля и др.). Во 2-й половине 1900—1910-х гг. эта прихотливая архитектура приобретает большую строгость и рациональность, в облике построек проявляется роль железобетонных конструкций (работы И. И. Рерберга и др.). Параллельно с «модерном» (и отчасти с ним смыкаясь) существовало течение, применявшее мотивы древнерусского зодчества (А. В. Щусев), классицизма (Фомин), ренессанса (И. В. Жолтовский).

  Декоративное искусство 2-й половины 19 в. испытало кризис в связи с распадом классицизма, утверждением эклектики, вытеснением ремесленного труда фабричным в изготовлении тканей, фарфоровых, фаянсовых, стеклянных изделий. Развитие народных художественных промыслов (резьба и роспись по дереву, резьба по кости, керамика, вышивка и т. д.) шло в это время под знаком превращения традиционного народного творчества в товарное производство и губительного воздействия капиталистической экономики. На рубеже 19—20 вв. в декоративном искусстве утверждаются принципы стиля «модерн», выдвинувшего программу эстетического преображения окружающей среды. В области декоративного искусства работают крупнейшие художники (В. А. Серов, М. А. Врубель, С. В. Малютин и др.); предпринимаются усилия для оживления народных промыслов (в Абрамцеве, Талашкине), однако эти начинания имели ограниченный характер.

  Во 2-й половине 19 в. коренным образом изменился характер развития изобразительного искусства. Ведущую, определяющую роль приобрело демократическое реалистическое движение, прочно связанное с социально-освободительной борьбой и выступившее как важная общественная сила в духовной жизни страны. Это искусство возникло в противовес далёкому от жизни академизму, оплотом которого служила АХ. Демонстративно покинув АХ в 1863, группа её учеников образовала Артель художников, а в 1870 передовые художники учредили Товарищество передвижных художественных выставок (см. Передвижники). Восприняв эстетические принципы революционеров-демократов, передовые художники увидели свою задачу в изобличении тирании и угнетения человека, в защите народа и прославлении высоких качеств народного характера. В их искусстве, получившем в советском искусствоведении название «критический реализм» (см. Реализм), ведущее значение приобрели бытовой жанр и портрет.

  Новое движение было во многом подготовлено сатирической графикой журналов «Искра» и «Гудок», творчеством рисовальщиков Н. А. Степанова, П. М. Шмелькова и др. С конца 1850-х гг. стремление к жизненности ситуаций, психологизму образов становится характерным для живописи, проникающейся идеями защиты униженных и оскорбленных (картины В. И. Якоби, Н. В. Неврева, В. В. Пукирева, Л. И. Соломаткина). Творчество крупнейшего художника 1860-х гг. В. Г. Перова эволюционирует от изобличительно-сатирических работ к обобщённым образам народной жизни, открывающим её эстетическую значимость. Кисти Перова принадлежит один из первых социально-психологических портретов 2-й половины 19 в. — портрет Ф. М. Достоевского. В историческую живопись, где долгое время господствовал эпигонский академизм (Ф. А. Бруни и др.), внёс интерес к реальному содержанию событий прошлого В. Г. Шварц; в творчестве Н. Н. Ге религиозно-исторические сцены превратились в потрясающие драматические события, вопиющие о человеческом страдании.

  Наиболее последовательное выражение новые художественные тенденции получили в творчестве передвижников, которые в 1870—1880-х гг. создали самобытный тип реалистической станковой картины, обобщённо изображающей социальную жизнь и утверждающей красоту и значительность народных характеров. В их искусстве преломились антисамодержавные настроения передовой части русского общества, её жгучий интерес к крестьянскому вопросу пореформенной эпохи. Крестьянская тема заняла важное место в творчестве Г. Г. Мясоедова, В. М. Максимова, А. И. Корзухина, И. М. Прянишникова, которые, начав с воссоздания эпизодов обыденной жизни, в дальнейшем пришли к социально-аналитическому показу людей и ситуаций. Тот же путь прошёл и К. А. Савицкий, воплотивший в многофигурных картинах жизнь крестьянства и рабочего люда. В небольших полотнах внимательного наблюдателя и знатока человеческих характеров В. Е. Маковского ярко проявилось его умение увидеть общественный смысл обычных явлений. В портретных и жанровых произведениях Н. А. Ярошенко запечатлены новые социальные типы, провозглашена высокая этика гражданского подвига. Деятельность передвижников активно поддерживал критик В. В. Стасов, а их вождём стал И. Н. Крамской — создатель портретных образов, утверждающих духовную содержательность человека, его нравственное величие. Представления художника об ответственности личности перед историей и перед своей совестью воплотились в картине «Христос в пустыне» (см. илл.), явившейся одним из первых опытов создания возвышенного сообщенного образа на основе принципов критического реализма. Этическое истолкование евангельских сюжетов в духе современности характерно и для исторической живописи В. Д. Поленова. Образы, рожденные в героическом эпосе, народной сказке и песне, ввёл в русский исторический жанр В. М. Васнецов («Богатыри»). Близкий к передвижникам, В. В. Верещагин совершил переворот в батальной живописи, наполнив её демократическим содержанием, строгой жизненной правдой. Многие его картины прозвучали как гневное изобличение милитаризма («Апофеоз войны»).

  Яркое, высокоталантливое воплощение идеи передвижничества получили в многогранном творчестве И. Е. Репина. В монументальных полотнах он выразил обобщённое представление о современности, правдиво запечатлел облик крестьянской России в её острейших противоречиях («Бурлаки на Волге», «Крестный ход в Курской губернии»). Точные индивидуальные характеристики сочетаются в них с воссозданием динамики людской массы, пластическая лепка формы — с живописной передачей пейзажной среды. В картинах на тему революционного движения Репин выступает как яркий мастер психологической драмы («Не ждали»). В его портретных образах сложно переплетаются личные и социально-типологические особенности модели (портрет М. П. Мусоргского). Глубокой правдой изображения сильных характеров и драматических переживаний проникнуты исторические полотна Репина («Иван Грозный и сын его Иван»).

  Русская историческая живопись 19 в. достигла вершины в творчестве В. И. Сурикова, увидевшего в народе главного героя истории. В своих многофигурных картинах художник обращается к её критическим моментам, показывает непримиримые столкновения исторических сил, открывает в людской массе многообразие человеческих характеров и душевных состояний («Утро стрелецкой казни» (см. илл.); «Боярыня Морозова»). Объективное знание натуры Суриков сочетает с её импульсивно-эмоциональным восприятием, многоплановый анализ — с мгновенным охватом целого. Применяя рефлексы, он включает предметы в свето-воздушную среду, а светотеневое построение объёмов дополняет лепкой формы цветом.