Читать онлайн «100 великих памятников». Страница 50

Если войти в Цвингер со стороны Театерплац, то справа будет находиться Французский павильон, а за ним, в отдельном замкнутом дворике, — царство звенящей, искрящейся воды и изысканной пластики. Это царство зовется Купальней нимф — «Нимфенбадом». В центре расположен прямоугольный, со сложно расчлененными углами бассейн. На откосе вала устроен каскад с гротами, множеством скульптур и мелких фонтанчиков, с лестницами, ведущими на верхнюю площадку, где тоже бьют фонтаны. Вода с шумом переливается из одной чаши в другую, а затем по лестнице из обломков скал, пенясь и играя, как водопад, низвергается вниз, во дворик.

В массивной стене чередуются ряды тесаных камней с камнями, имеющими грубо отесанную, как бы «рваную» поверхность. Это придает стене суровость и какую-то скрытую силу, с которой контрастируют мраморные статуи изящных морских богинь — нимф. Они стоят в нишах галереи.

Стройные полуобнаженные тела нимф, окруженные вихрем клубящихся складок, полны медлительной неги и спокойствия. Пермозер остро чувствует динамику бурных барочных форм, он умеет выявить богатство контрастных ритмов, фактур, сочности светотени. Но он ещё и художник с очень зорким эмоциональным видением. Фигуры Нимфенбада как будто замерли на сцене театра в момент исполнения неведомого танца. Их жесты полны нарочитости и жеманства, головы кокетливо склоняются набок, а одежды развеваются причудливыми складками.

Его нимфы с полуопущенным взором и дрогнувшей в уголках губ улыбкой полны таинственной прелести. А на другой стороне галереи, со стороны площади, несут консоли козлоногие сатиры — с гротескными физиономиями, каждая из которых неповторима, подсмотрена в уличной толпе или ярмарочной сутолоке. И также неповторимы и характерны увиденные в реальной жизни их позы.

Как ни различны скульптуры Пермозера — нимфы или сатиры Нимфенбада, гермы Вальпавильона или статуи в нишах Кронентор, — на всем лежит печать легкой, затаенной грусти, и это вносит мягкую лирическую ноту в сверкающе-праздничный ансамбль.

Большой каскад в Петергофе, или, как его называли в 18-м столетии, Большой грот с каскадами, выделяется размерами, богатством скульптурного убранства и мощью водяной декорации. Среди сооружений подобного рода Большой каскад не имеет равных в мировом искусстве.

Идея эффектного завершения перспективы парадного въезда в приморскую резиденцию грандиозным фонтанным сооружением и дворцом принадлежала Петру I.

Большой каскад — самый крупный из завершенных триумфальных монументов первой четверти XVIII века, воздвигнутых в ознаменование победоносного окончания Северной войны. Фасад Большого грота с каскадами вытянут на сорок метров с лишним. Каменный массив врезан в толщу земляного склона и является как бы монолитным контрфорсом, укрепляющим гору, на которой возвышается дворец. Фасад грота ритмично расчленен глубокими арками, опирающимися на пилоны с гранитным цоколем. Замок каждой арки подчеркнут золоченым маскароном. Грот завершен сложным карнизом и мраморной балюстрадой. Справа и слева от грота расположены боковые каскады, каждый шириной восемь метров, с семью ступенями, имеющими фигурные выступы. Ступени украшены барельефами, кронштейнами, бронзовыми золочеными статуями и вазами на гранитных пьедесталах. Полуциркульные окна-арки в стенах каскадов отделены друг от друга небольшими лопатками. У подножия каскадов расположен ковш, в центре которого жемчужина каскада — бронзовая группа Самсона.

Строительство грота и каскадов началось весной 1715 года. Первоначально Большой грот был задуман лишь с двумя боковыми каскадами. Ковшу предполагалось придать прямоугольные очертания. В марте 1716 года продолжались земляные работы, а в мае каменщики приступили к закладке фундамента.

Пуск Большого каскада в августе 1723 года не означал завершения всех намеченных работ. Они велись и в последующие годы. В январе 1724 года Петр I приказал заменить два маскарона на верхней террасе грота большими по размерам. Из Пудости был доставлен известняк для изготовления чаш к этим фонтанам. В июне 1724 года были установлены маскароны, отлитые из свинца по рисунку Михаила Григорьевича Земцова и Франческо Бартоломео Растрелли.

Франческо Бартоломео Растрелли родился в 1675 году. Подобно всем детям состоятельных флорентийцев, он получил хорошее образование, изучил французский язык, а позднее, когда обнаружились его художественные наклонности, был отдан для профессионального обучения в одну из скульптурных мастерских.

Растрелли прошел выучку, типичную для флорентийской скульптурной школы: был разносторонне подготовлен к работе в различных материалах, уверенно владел искусством художественного литья, хорошо рисовал, не был чужд ювелирному делу, мог выступать как театральный живописец-декоратор и, помимо этого, имел навыки архитектурного проектирования, разбирался в строительной технике и конструкциях, знал гидравлику.

В 1698 — 1699 годах молодой скульптор направился в Рим, город, привлекательный для всех архитекторов, живописцев и скульпторов. Затем он решил искать счастья во французском королевстве. Вернувшись во Флоренцию, Растрелли вступил в брак с испанской дворянкой и вместе с ней отправился в Париж.

В Париже, по рекомендации римского аббата Мелани, Растрелли в 1702 году получил заказ на проектирование и исполнение пышного надгробного памятника крупному деятелю времени Людовика XIV королевскому министру Симону Арно маркизу де Помпонну. Надгробие было завершено в апреле 1707 года. Надгробие пришлось по вкусу вдове, и она заказала Растрелли проект облицовки заалтарной стены для помещения на ней композиции «Поклонение волхвов».

Работа над гробницей маркиза Помпонна помогла Растрелли познакомиться с влиятельными людьми, и в частности с папским нунцием Филиппом-Антонио Гуалтерио, родом из Италии, собирателем манускриптов и медалей. При его содействии скульптор приобрел в 1704 году титул графа Папского государства и орден Иоанна Латеранского.

Казалось, обстоятельства складывались для Растрелли благоприятно. Однако во французском искусстве патетика и героизированное величие уступали место изяществу, подчеркнутой грации и мягкости форм. Растрелли по своему художественному воспитанию не мог ответить на эти новые эстетические требования. Перед скульптором вновь возникла проблема пути дальнейшего творчества. Пошатнувшееся материальное положение ещё более остро поставило перед ним этот вопрос.

Петр I, учитывая сложившуюся ситуацию, увидел возможность заполучить первоклассных мастеров, в которых нуждалась Россия. Одним из них оказался Растрелли.

Растрелли считался принятым на царскую службу с 1 мая 1715 года, хотя официальное оформление и подписание документа состоялось 19 октября.

Первые месяцы жизни в России Растрелли выступал, прежде всего, как архитектор. Он занялся «регулированием Васильевского острова», быстро разработал проект планировки Стрельнинского сада. С осени 1716 года он занимался только скульптурой.

В начале 1723 года возникла идея дополнить убранство двух каскадов в Петергофе группами, прославляющими победы России на море и на суше, Петр приказал сделать для Руинного каскада «Нептуна на колеснице» («Нептунова телега») и для Марлинского каскада «Геркулеса, поражающего гидру». Растрелли вылепил восковую модель группы Нептуна и исполнил рисунки Геркулеса. В 1724 году Земцов представил эти проекты Петру, который внес изменения в первоначальную композицию скульптуры «Геркулес с гидрой», потребовав, чтобы она была аналогична уже утвержденной растреллиевской группе для Руинного каскада («у змей вода лилась бы так, как у модели, что у Нептуновой телеги»), но исполнение модели передал скульптору Нине.

В феврале 1732 года Земцов, стремясь осуществить один из петровских проектов, хотел поставить на Руинном каскаде «статую Геркулесову». Растрелли находился в Москве, и поэтому модель скульптуры выполнили К. Оснер и К. Ган. Опасаясь, что свинцовая скульптура будет слишком тяжела для сводов каскада, ее решили вырезать из дубового кряжа; но строительство каскада затянулось, и проект остался невыполненным. К нему вернулись вновь в 1735 году, избрав для установки группы центр всей композиции петергофского ансамбля — Большой каскад. Но Растрелли, который в это время исполнял фонтанные скульптуры для Петергофа, предложил поставить не Геркулеса, а Самсона.

В 1735 году он создал группу «Самсон, разрывающий пасть льва» для самого крупного петергофского водомета. Изображение библейского Самсона широко использовалось в начале XVIII века как аллегория Петра и России, а его легендарные подвиги отожествлялись с реальными победами русских войск над шведами. Но ещё большее значение приобрело это сравнение после решающей битвы Северной войны под Полтавой, свершившейся 27 июня 1709 года, в день св. Самсония. Это случайное совпадение дало новый толчок к различного рода поэтическим сопоставлениям. Один из первых и ярких откликов на Полтавскую «викторию» прозвучал в страстном Слове Ф. Прокоповича: «Преславнейший самодержец всероссийский сам собою, своим мужественным воинством, без всякой иноземной помощи, единым устремлением, не во многие часы две мощные ехидны: брань свойскую и изменническую силу растерзал и умертвил оси. Растерзал оси, аки второй Самсон (не без смотрения же, мню, божия), и в день сей Самсона случися победа твоя, растерзал оси могущество Льва Свойского».