Читать онлайн «100 великих памятников». Страница 103

…Выяснилось, что мы, скульпторы, должны работать на заводе и принимать непосредственное участие в работе по увеличению скульптуры и переводу ее в сталь. Нам дали каждой по бригаде рабочих…

…Кто ни пройдет-остановится, посмотрит. До сих пор рабочие видели, что мы все умеем, как они: и пилить, и рубить, и гвозди вбивать. За это они нас уважали. Но тут мы переходили в разряд каких-то выдающихся людей, которые умеют то, чего не умеют другие. Тут начиналось искусство. Натурой нам служили все. Проходит пожарный. – Постойте немного, нос посмотрю. Проходит инженер. Повернитесь, наклоните голову».

Титанический труд коллектива скульпторов, инженеров и рабочих увенчался успехом. Статуя была закончена в рекордно короткий срок три месяца. После этого началась срочная разборка статуи. Целых двадцать восемь вагонов понадобилось для перевозки ее в Париж. Для сборки в столицу Франции направились профессор Львов, ведущие инженеры, двадцать монтажников, слесарей, сварщиков и жестянщиков. На месте в помощь им наняли французских рабочих. Уже в Париже Вера Игнатьевна настояла, чтобы Иофан несколько повысил подножие скульптурной группы на павильоне — это обеспечивало зрительную гармонию и соразмерность высоты павильона и величины скульптурной группы.

Бригада в Париже работала днем и ночью. Монтаж стальной группы и сборку она осуществила за одиннадцать дней — вместо тринадцати. 1 мая серп и молот в руках рабочего и колхозницы вознеслись над Парижем.

Во время монтажа был неприятный момент. О нем Мухина написала в письме к Н.Г. Зеленской: «Вначале, когда одели только женский торс (он был первый), статуя обещала быть очень маленькой, у меня тревожно забилось сердце, не промахнулись ли в размерах. Сокращение громадное. Но по мере навески она стала так расти, что все вздохнули свободно».

И ещё раз слово автору: «Наш павильон стоял как раз напротив немецкого. Возникала неловкость, неудобство оттого, что группа «Рабочий и колхозница» летела прямо на этот павильон. Возник вопрос: нельзя ли повернуть группу? Конечно, это было невозможно — она стояла в направлении самого павильона.

Немцы долго выжидали, желая узнать высоту нашей группы. Когда они ее узнали, они над своим павильоном соорудили башню, которая была метров на десять выше нашей. Наверху поставили орла. Но орел выглядел довольно жалко и казался маленьким».

Павильон СССР вызвал восхищение парижан и новизной и высокой художественностью. «На берегах Сены два молодых советских гиганта в неукротимом порыве возносят серп и молот, и мы слышим, как из их груди льется героический гимн, который зовет народы к свободе, к единству и приведет их к победе», — так написал Ромен Роллан. Наиболее ярко он выразил впечатление, которое произвел советский павильон на зрителей.

Даже люди, не симпатизирующие Стране Советов, поддались общему восхищению и удивлению искусством молодого государства. Павильон из светло-оранжевого мрамора и порфира, подобно волшебному кораблю, мчится по берегу Сены, увенчанный серебристо-стальными великанами, вздымающими к небу серп и молот. Сделав вперед уверенный гигантский шаг. Рабочий и Колхозница стоят крепко, образуя единую вертикаль с торсами и стремительно вскинутыми руками. И спереди группа выглядит чрезвычайно монолитно.

Как пишет в своей книге о Мухиной П. К. Суздалев: «В композиции «Рабочий и колхозница» сила и направленность движения переданы развевающимся шарфом, мощными горизонтальными складками юбки, вытянутыми почти параллельно земле руками, легким, как бы отталкивающимся от земли шагом, откинутыми ветром волосами женщины. Наиболее смелой находкой ваятеля было положение рук. Мухиной хотелось сравнительно тонкими, вытянутыми, хорошо читаемыми по силуэту горизонталями связать группу с горизонтальными формами основных выставочных помещений павильона.

И она пошла на риск. Она отказалась от анатомического правдоподобия жеста ради его художественной, идейно-эмоциональной выразительности — удлинила и распластала откинутые назад руки, особенно женскую, и добилась впечатления неодолимого движения вперед, полета, перекликающегося со стремительным нарастанием архитектурных объемов здания. На это не пошли ни Иофан в своем предварительном эскизе, ни скульпторы, участвовавшие в конкурсе, — Манизер, Андреев, и даже наиболее сильный по выражению экспрессии Шадр.

Кроме того, откинутая назад рука рабочего показывает, как тщательно использовала Мухина для повышения образного звучания группы каждую пластическую деталь. За жестом руки с раздвинутыми пальцами и как бы распластанной ладонью в воображении зрителя встают бескрайние просторы нашей Родины. За рукой стального Рабочего раскинулась огромная Советская страна, за ней встают миллионы свободных людей труда. За этим жестом слышится и гром ударных строек, и шелест праздничных знамен».

Мухина блестяще использовала возможности нового материала, поняв его специфические эстетические качества. Она сумела преодолеть впечатление тяжести и сделать свою статую легкой. Ей удалось создать одновременно ощущение и радостной легкости, и непоколебимой устремленности вперед. Ажурность композиции не стала помехой монументальности группы, ее победному величию.

Писатель Луи Арагон на одном из вечеров-встреч с французскими писателями и художниками, друзьями СССР, подошел к Вере Игнатьевне и сказал: «Мадам, вы нас спасли». Выставленные внутри павильона живопись и скульптура не вызвали восторга у передовой французской интеллигенции, желавшей видеть в советском искусстве только самое высокое и совершенное.

Известный французский график Франс Мазерель выразил свое восхищение с трибуны: «Ваша скульптура, — говорил он, — ударила нас, французских художников, как обухом по голове. Мы иногда целыми вечерами говорим о ней». Мазерель считал, что «в современной мировой скульптуре эту работу нужно считать «исключительной», что это «замечательное достижение». Отмечал он и некоторые недочеты: «Кое-какие ненужные детали местами нарушают гармонию основных линий. Это, однако, не мешает тому, чтобы в целом скульптура оставляла впечатление величия, силы и смелости, которые вполне соответствуют созидательному творчеству Советского Союза… Лично меня в этом произведении радует больше всего то ощущение силы, здоровья, молодости, которое создает такой замечательный противовес чахоточной скульптуре западноевропейских эстетов. Обе головы — рабочего и колхозницы — являются произведениями, особенно хорошо завершенными, и представляют громадную ценность с точки зрения монументальной скульптуры».

Скульптура имела огромный успех, газеты печатали фотографии статуи, она копировалась на множестве сувениров — чернильницы, пудреницы, платки, жетоны и многие другие памятные вещицы несли на себе ее изображение. Республиканская Испания выпустила почтовые марки с изображением статуи.

Мухиной впервые довелось пережить такой грандиозный успех — воистину «парижский триумф». Зритель полюбил, а главное понял ее работу. Подобное ощущение у нее родилось в самом начале, ещё во время установки статуи: «Совершенно незабываемые моменты, когда иностранные рабочие останавливались перед гигантскими головами, стоявшими ещё на земле в ожидании монтажа, и салютовали им». Позднее к Вере Игнатьевне подошла французская журналистка. Она обратилась с призывом к французским женщинам бороться за то, чтобы статуя осталась в Париже как символ творческой природы женщины.

Мухина смогла убедиться, что не одна красота и декоративная привлекательность волнует массы, но и, прежде всего, идейное, психологическое содержание ее статуи. «Впечатление, произведенное этой работой в Париже, дало мне все, что может пожелать художник», — написала она в конце счастливого года в газете «Правда».

Увы, редкостный талант монументалиста, которым Мухина была наделена от природы, остался практически невостребованным. Правда, в 1939 году ей было заказано оформление строящегося Москворецкого моста. Но после того как она представила комиссии эскизы четырех групп, ее обвинили в подражании А. Бурделю и приняли лишь одну группу «Хлеб», которая, впрочем, так и не была поставлена на мосту.

Начиная с конца тридцатых годов и до конца жизни, Мухина работает преимущественно как скульптор-портретист. В годы войны она создает галерею портретов воинов-орденоносцев, а также бюст академика А. Крылова, ныне украшающий его надгробие.

После войны она выполняет два крупных официальных заказа: создает памятник Горькому в Москве и статую Чайковского. Однако обе эти работы отличаются нарочито академическим характером исполнения и скорее свидетельствуют о том, что художник намеренно уходит от современной действительности.

Это время было наиболее спокойным для Мухиной. Она была избрана членом Академии художеств, неоднократно удостаивалась Сталинской премии. Однако, несмотря на высокое общественное положение, она была замкнутым и духовно одиноким человеком. До конца жизни Мухина так и не могла смириться с тем, что в ее скульптурах видели не произведения искусства, а средства наглядной агитации.