Читать онлайн «Большая Советская Энциклопедия (СО)». Страница 123

  В годы 2-й мировой войны 1939—45 в США развивалось сборное строительство; был создан новый тип производственного здания — огромный многопролётный блок без естественного освещения, с плоской крышей. В послевоенные годы американская металлургия (развернувшая в войну мощности заводов) внедряла в строительство свою продукцию, стимулируя развитие «архитектуры стали и алюминия». Выдвинутые после войны лозунги «интеграции Запада» под эгидой США связывались с идеей создания «наднационального стиля», «универсального языка» архитектурных форм. Как эталон выдвигались произведения Л. Миса ван дер Роз, стремившегося выразить «абсолютные», «вневременные» ценности в абстрактности элементарных геометрических фигур, ясности прямых углов, непрерывности стеклянной оболочки. Более доступный для подражания, чем утончённые произведения Миса ван дер Роз, стеклянный параллелепипед Ливер-хаус в Нью-Йорке (1950—52, архитектор Г. Баншафт, архитектурная фирма «СОМ») стал образцом для бесчисленных повторений в США и Западной Европе.

  С конца 50-х гг. изменившиеся идеологические тенденции способствовали переходу США к новому варианту неоклассицизма, проявившемуся в архитектурных произведениях Э. Д. Стоуна. Жёсткую логику заменили традиционная монументальность и изощрённая декоративность (постройки М. Ямасаки). Кульминацией неоклассицизма 60-х гг. стал Линкольновский центр исполнительских искусств в Нью-Йорке (1962—68, архитекторы У. К. Харрисон, М. Абрамовиц, Ф. Джонсон, Эро Сааринен и др.), с симметричной площадью, прямоугольными объёмами зданий и геометризированными портиками. Последним значительным произведением органической архитектуры было здание Музея Соломона Р. Гуггенхейма в Нью-Йорке (проект — 1943, строительство — 1956—1959, архитектор Ф. Л. Райт), где замкнутая, обращенная внутрь композиция сконцентрирована вокруг крытого двора, окруженного бетонной спиралью-пандусом. Многие архитекторы в своём творчестве использовали средства, выработанные в различных творческих направлениях. Так, Эро Сааринен, вначале следовавший за Мисом ван дер Роэ, перешёл к пластическим экспериментам, соприкасавшимся с органической архитектурой, а затем и к возрождению ложноготичесой традиции.

  Сооружения «большого бизнеса» конца 60-х — начала 70-х гг. претендуют на роль представительных символов, воздействуя гигантскими размерами и подавляющей массивностью вытянутых ввысь геометрических объёмов. Таковы высочайшие в мире здания — две одинаковые 110-этажные башни Центра международной торговли в Нью-Йорке (высотой 412 м, 1971—73, архитектор М. Ямасаки, Э. Рот и др.) и башня торгового концерна «Сирс и Робак» в Чикаго (высота 442 м, 1970—74, архитектурная фирма «СОМ»). Место кажущихся невесомыми стеклянных ограждений заняли мощные наружные каркасы и подчёркнуто массивные несущие наружные стены из железобетона или стали. Для работ Л. Кана характерно стремление к монументальности и особой напряжённости архитектурной композиции, к раскрытию наиболее общих структурных закономерностей построения объектов, к чёткому выявлению элементов логично расчленённого пространства. Интеллектуализму Ф. Джонсона, создающего кристально чёткие структуры массивных объёмов, противостоят подчёркнутая пластичность и поражающие контрасты сооружений П. Рудолфа. Идейный лидер молодых архитекторов Р. Вентури призывает выразить в архитектуре сложность и противоречия жизни, многозначность её явлений; критический заряд его концепций выражается развенчанием привычных эстетических представлений, нарочитой прозаичностью образа, необычным использованием традиционных элементов. В противоположность ему К. Рош стремится в образах угнетающей мощи апологетически выразить силу США. В целом американская архитектура 60—70-х гг. характеризуется нестабильностью, хаотичностью архитектурных направлений. Напротив, массовое малоэтажное строительство остаётся консервативным, подчинённым немногим стереотипам.

  В середине 20 в. построен ряд жилых комплексов в Нью-Йорке, реконструируются районы Бостона, Филадельфии, Нью-Хейвена и др. Однако градостроительные мероприятия несоизмеримы с темпами хаотического разрастания городов. Возникли огромные массивы урбанизированных территорий, где стихийно сложилось чередование жилых, промышленных и деловых зон. Сверхвысокая концентрация зданий в городских центрах сочетается с бесформенным расползанием малоэтажной жилой застройки на огромных площадях. Строительство систем скоростных автомагистралей не решило проблемы нормального функционирования городов. Катастрофическое загрязнение среды привело к упадку внутренних зон городов, к отливу имущего населения во внешнего пояса, к созданию городов-спутников для «средних слоев» в природном окружении (Рестон и Колумбия близ Вашингтона) и к росту трущоб в соседстве с центрами. Симптомом кризиса городов стало и возникновение крупных внегородских торговых центров (архитектор В. Грюн и др.).

  В начале 20 в. усилились реалистические тенденции американского искусства, поиски новых тем и выразительных средств, критическое восприятие действительности. Развитие прогрессивных направлений протекало в острейшей борьбе с салонным искусством, а позже с модернизмом. Вокруг основателя новой реалистической школы Р. Хенри объединились Дж. Слоун, Дж. Лаке, У. Глэккенс и др. живописцы и графики («школа мусорного ящика»), разносторонне показавшие социальную жизнь капиталистического города; особенно глубоко и сильно раскрывал её противоречия Дж. Беллоуз. Сложилась и после 1917 окрепла боевая политическая графика (Л. Янг, Р. Майнор, У. Гроппер, Ф. Эллис; художники Джон-Рид-клуба, основанного в 1929, — Х. Геллерт, Дж. Бёрк), связанная с рабочей прессой и замечательная гневной сатирой, лапидарностью стиля. Один из крупнейших прогрессивных художников 20 в. Р. Кент, а также Э. Хоппер, Ч. Бёрчфилд развивали американскую реалистическую традицию в живописи и графике, дополняя её глубокими размышлениями о современной жизни, стремясь к обобщенности, чёткости форм. В скульптуре яркие реалистические образы создали Дж. Эпстайн, У. Зорах, П. Мэншип. В 30-х гг. американского изоляционизм способствовал росту националистического художественного течения — регионализма (Т. Х. Бентон, Г. Вуд, Дж. С. Керрн), прославлявшего (иногда с нотой иронии) пуританскую ограниченность и несокрушимый оптимизм провинциального «стопроцентного американца». Успехом начала пользоваться примитивистская, большей частью идиллическая живопись самоучек («бабушка» А. Мозес, Х. Пиппин, Дж. Кейн). Одновременно развивались живопись и графика, в которых острая прогрессивная политическая тенденция выражена резкой экспрессией и подчас гротеском (Б. Шан, Ф. Эвергуд, Дж. Левин).

  После «Арсенальной выставки» (1913, Нью-Йорк) в США начало развиваться модернистическое искусство — красочные урбанистические фантазии Дж. Марина, абстрактная символика А. Доува, футуризм Дж. Стеллы, дадаизм М. Рея и т.д. Попытку создать чисто американский вариант модернизма предприняли С. Дейвис и «прецизионисты» (Ч. Шилер, Ч. Демут), чьи композиции с обобщёнными формами и пятнами чистого цвета были навеяны индустриальной техникой и рекламой. В 30-х гг. в живопись США проникал сюрреализм (Дж. О'Киф), сюда переехал ряд европейских его представителей (С. Дали, И. Танги). Граничит с сюрреализмом мрачное искусство О. Пиккенса и А. Олбрайта с его полнейшим пессимизмом, культом распада всего живого. В 40-х гг. возник и быстро распространился «абстрактный экспрессионизм» (Дж. Поллок, А. Горки, В. де Кунинг, М. Ротко), наиболее влиятельный вид абстракционизма, который культивировал стихийную энергию цветовых пятен и стремился свести живопись к регистрации подсознательных импульсов или к системе знаков. В скульптуре аналогичное положение заняли металлический абстрактные конструкции, иногда подвижные, А. Колдера, Д. Смита, Р. Липполда. В середине 20 в. модернистские направления приобрели характер привилегированного искусства, пользующегося официальной поддержкой. В 50—60-е гг. США стали родиной «поп-арта» (Р. Раушенберг, Дж. Джонс, Э. Уорхол, Р. Лихтенстайн) — одного из крайних модернистских течений; «поп-арт» основан на алогизме вырванных из контекста банальных бытовых вещей и обрывков зрительной информации, на фетишизации реально существующего предмета и стандартизованной «массовой культуры» — комиксов, рекламы и т.д. Вслед за тем распространились искусство самодовлеющих оптических эффектов («оп-арт»), «концептуальное искусство» и различные течения, сводящие творчество к любому «волеизъявлению» художника. Вместе с тем у молодых художников растет интерес к предметности, изобразительности, к политической активности искусства. В начале 70-х гг. возник «гиперреализм» («фотореализм»), иллюзионистически воспроизводящий отдельные фрагменты жизни и проявившийся в США главным образом как разновидность натурализма. Но в сложных условиях развивается и классическая традиция реализма, представленная, например, поэтичной гуманистической живописью Э. Уайета. К изображению простых людей США обращаются Р. и М. Сойер, И. Олинский, Дж. Бичемп и др. Напряжённым социальным пафосом проникнуто искусство А. Рефрежье.