Читать онлайн «100 великих архитекторов». Страница 117

Комплекс «Динамо» был первым опытом осуществления в таком большом масштабе идеи Фомина о реконструкции классических форм как средства создания нового большого стиля архитектуры. Сам мастер так объяснял свой композиционный замысел: «За основу архитектурного решения главного корпуса по улице Дзержинского взяты строгая дисциплина и порядок классических решений, но в деталях архитектура содержит ряд чисто новых элементов: колонны без баз и капителей, отсутствие традиционного антаблемента, отсутствие стенных плоскостей (так как оконный проем начинается непосредственно от колонны), гладкие поверхности фасада и спаренность колонн». Это высказывание раскрывает основные принципы его творческого метода конца 1920-х годов.

Одновременно со строительством комплекса «Динамо» Фомин приступил к проекту расширения здания Моссовета. Тут он не был свободен в выборе композиции: проектируемый корпус являлся лишь пристройкой со стороны двора к старому зданию. Новому корпусу Фомин придал конфигурацию в виде буквы «П», создав парадный двор, ставший композиционным ядром всего комплекса. Решение дворового фасада явилось дальнейшим развитием идей «пролетарской классики». При этом мастер был еще более последователен в своем стремлении к предельному лаконизму, еще более строг в отборе архитектурных средств.

Характерными для этого периода творческих исканий Фомина чертами отмечена и другая его работа (1930) – реконструкция здания НКПС у Красных ворот в Москве.

С 1932 года в архитектуре наметился решительный поворот к классике, что отразилось и в творчестве Фомина. Он несколько отошел от аскетизма предыдущих лет, но в то же время решительно восстал против эклектизма и украшательства, продолжая призывать к простоте и лаконизму. «…Если мы хотим теперь, после периода аскетизма, – говорил он, – давать богатую архитектуру, бодрую, яркую и жизнерадостную, это еще не значит, что мы должны перегружать излишней роскошью форм наши сооружения; надо находить простые, лаконичные формы». Первыми работами, в которых мастер расширил круг применяемых композиционных средств, были проекты Дворца-музея транспортной техники, Курского вокзала, Театра Красной Армии в Москве, Дома Красной Армии при Военной электротехнической академии в Ленинграде.

Последние годы жизни Фомина были связаны с Москвой, куда он переехал из Ленинграда в 1929 году. Так же, как и другие ведущие зодчие, мастер возглавил одну из организованных в 1933 году архитектурно-проектных мастерских Моссовета (мастерская № 3) и руководил ею до последних дней жизни.

Совместно со своими бывшими учениками-ленинградцами П. Абросимовым, А. Великановым, М. Минкусом, Л. Поляковым, И. Рожиным Фомин в этот период создал более десятка проектов, среди которых проекты театра в Ашхабаде, дома Наркомтяжпрома, комплекса Академии наук СССР в Москве, правительственного центра и дома Совета министров УССР в Киеве и др.

Уже на закате дней Фомин создал такие замечательные произволения, как подземные залы станций Московского метрополитена «Красные ворота» (1934—1935) и «Площадь Свердлова» (1936—1938). Эти сооружения выдержали проверку временем, вошли в золотой фонд отечественного зодчества и справедливо могут быть отнесены к памятникам архитектуры 1930-х годов. В подземных залах обеих станций в сложных условиях громоздких бетонных конструкций первых очередей метрополитена средствами архитектуры преодолено ощущение огромной тяжести, несомой пилонами. Единство общего композиционного замысла, четкость ритмических построений, лаконизм и простота архитектурных форм, яркость контрастов и цельность цветового решения – эти черты, характерные для творческой манеры мастера, придают художественным образам станций большое своеобразие.

Основное в архитектуре станции «Красные ворота» – единство общего замысла. Все здесь служит ведущей идее автора придать подземным залам черты монументальности и силы. Для преодоления впечатления массивности устоев каждая конструктивная опора расчленена на три вертикальных элемента. Два крайних трактуются как несущие пилоны, а средняя часть – как заполнение между ними. Это помогает преодолеть ощущение огромной тяжести, воспринимаемой устоями, и обогащает ритмическое построение интерьера: количество опор как бы увеличивается, возникает четкий ряд стройных пилонов, придающий залам перспективность и масштабность.

При разработке деталей Фомин решительно упрощал и схематизировал обычные классические приемы. Это особенно заметно в решении антаблемента, перекрывающего пилоны, где упрощена моделировка поддерживающей части и введены одинаковые простые элементы – полки. Активными художественными средствами служат цвет и материал. Стремясь связать станцию с ее местом в городе, Фомин задумал запечатлеть в камне название «Красные ворота», избрав в качестве основного цвета красный. Пилоны, облицованные темно-красным грузинским мрамором шроша, выглядят мощными монолитами.

Станция «Площадь Свердлова» – последняя работа Фомина. Уже на исходе своего жизненного пути мастер создал полное изящества произведение, по-новому развивающее его творческие принципы. Верный своим приемам четкого и ясного композиционного построения, он создал пластически насыщенные архитектурные формы, гармоничную систему пропорций, целостную цветовую гамму. Важнейшие элементы композиции подземных залов – колонны размещены по краям пилонов. Это помогло избежать ощущения грузности пилонов, так как кажется, что несущими опорами служат только колонны. Интересно, что ордеру придана упрощенная трактовка. Колонны выполнены без утонения, из мраморных блоков. Их сильные прямые стволы покрыты крупными каннелюрами, помогающими преодолеть впечатление известной приземистости. Капители имеют вид простых позолоченных плит.

Творческое наследие Фомина многогранно. Оно запечатлелось в постройках и проектах, в прекрасных офортах, в ярких выступлениях в печати.

Лишь болезнь помешала довести до конца новые его замыслы. Фомин умер 12 июня 1936 года.

Незадолго до смерти, обдумывая заключение предполагаемой книги, Фомин написал замечательные строки, которые назвал «Совет молодым»:

«Если ты хочешь оставить после себя след в искусстве, если ты действительно хочешь внести нечто ценное в искусство своей страны, то, прежде всего, научись глубоко понимать и ценить подлинное искусство и отличать его от халтуры, пошлости и отсебятины. Только этот честный путь приличен и может быть одним из камней той пирамиды, которую мы строим коллективно на фронте советского искусства».

«Творчество в архитектуре более, чем в других искусствах, связано с жизнью», – говорил Щусев. Он постоянно искал связь архитектурных форм с жизненными процессами, не считая застывшими ни те, ни другие. Как истинный художник, он пробовал себя в разнообразных формах архитектуры, находя удовлетворение в познании и выражении все нового и нового и не удовлетворяясь до конца.

Алексей Викторович Щусев родился 8 октября 1873 года в Кишиневе. Он был сыном Виктора Петровича Щусева – надворного советника по званию и смотрителя богоугодных заведений по должности, и Марии Корнеевны Зазулиной, второй жены Виктора Петровича.

Алексей был разносторонне одаренным ребенком, а перед его талантом художника преклонялись даже старшие братья. Вся семья гордилась Алешей. Летом 1881 года Мария Корнеевна привела его во Вторую кишиневскую классическую гимназию, где уже учились двое ее сыновей.

В 1891 году Алексей окончил гимназию и 26 августа того же года стал студентом первого курса архитектурного отделения Академии художеств.

С 1894 года Щусев занимался в мастерской Л.Н. Бенуа, у которого получил основательную профессиональную подготовку.

Алексею вообще повезло с наставниками. У каждого из его учителей был свой круг творческих интересов, свои пристрастия. Кредо профессора Котова состояло в утверждении канонов русской классики, в пропаганде национального наследия, Котов выступал против псевдорусского стиля, против формалистского копирования исторических памятников русской архитектуры, требуя современного осмысления русской старины.

В 1894—1897 годы Щусев сделал детальные обмеры древнейших памятников Самарканда Гур-Эмир и Биби-Ханым. Впечатления, полученные от красочного древнего искусства Средней Азии, сыграли большую роль в дальнейшей работе мастера.

В 1897 году Щусев окончил академию. Ни Бенуа, ни Котов больше не сомневались в творческих возможностях своего ученика. Его дипломный проект «Барская усадьба» был оценен самым высоким баллом. Проекту присудили Большую золотую медаль, а автор «Барской усадьбы» получил право на заграничную командировку.

1898–1899 годы Щусев провел за границей: в Вене, Триесте, Венеции и других городах Италии, Тунисе, снова в Италии, Франции, Англии, Бельгии. Из его рисунков этого периода была составлена отчетная выставка, получившая одобрительный отзыв И.Е. Репина.