Читать онлайн «100 великих архитекторов». Страница 108

По его проекту был построен павильон Германии на Международной выставке в Турине. Последующие работы Беренса показывают, как вместе с поисками монументального он все более удаляется от модерна, сближаясь с традициями классицизма: выставочный павильон в Ольденбурге (1905) отмечен симметрией кубического объема, композиция крематория в Хагене (1906), созданного под влиянием инкрустированной мрамором архитектуры флорентийского ренессанса, предельно ясна, декор геометричен. В проектах жилых домов рассудочная логика испытывает влияние классицизма Шинкеля.

В тоже время Беренс активно занимается преподаванием на курсах мастеров в Нюрнберге (1901—1902), затем в Дюссельдорфской школе художественных работ (1903—1907), а также в Дюссельдорфской, Венской и Берлинской художественных академиях.

В 1907 году Беренс был приглашен на должность генерального художественного консультанта в крупнейший электропромышленный концерн Германии АЭГ. В берлинской конторе Беренса сотрудничали Гропиус, Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье. Это объединение, возглавлявшееся видным буржуазным политическим деятелем В. Ратенау, стремилось сделать высокое эстетическое качество продукции средством борьбы за международные рынки, а создание представительного, монументального облика производственных сооружений считало необходимым условием утверждения престижа фирмы. В обязанности Беренса входило проектирование не только предметов электрического оборудования, фирменных упаковок, каталогов и плакатов, но и зданий фабрик и мастерских. Специфика промышленной продукции массового производства впервые получила полноценное художественное выражение в работах Беренса для АЭГ.

Целесообразность формы, ее соответствие свойствам материала и технологии его обработки привели к широчайшему распространению прототипов электрических приборов, созданных Беренсом. Пять крупных промышленных зданий, спроектированных им для АЭГ между 1908 и 1911 годами, были вершиной его архитектурного творчества.

Наиболее известное среди них – здание турбинной фабрики в Берлине (1909), отличающееся подавляющей, циклопической монументальностью. Впечатление достигнуто не массивностью и нагромождением парадных атрибутов, но, прежде всего, громадными размерами, сокрушающим масштабом сооружения. Фабричное здание воспринимается не в своей технологической функции, а как символическое выражение всепобеждающей силы, рождающейся в единении человека и машины. Примечательно, что этот результат был достигнут без декоративных стилизаций, в рационально сконструированном сооружении из стали и стекла, первом в Германии.

«…Монументальное искусство, – писал позднее Беренс, – является высшим и важнейшим отражением культуры определенной эпохи. Оно, естественно, находит свое выражение в местах, глубоко чтимых и священных для народа, являющихся для него источником силы.

…Монументальность отнюдь не заключается в пространственном величии. Произведения искусства относительно скромных размеров могут быть монументальными, производить значительный эффект «величавости», они могут быть и такими, что не произведут никакого впечатления на одиночного зрителя. Монументальные произведения по праву призваны оказывать свое воздействие на широкие массы людей, и только тогда это воздействие действительно может проявиться.

…Монументальная величавость не может быть выражена материально. Она воздействует на нас с помощью других, более глубоких средств. Секрет ее заключен в пропорциях и соблюдении закономерностей, проявляющихся в архитектурных взаимосвязях».

В здании фабрики высоких напряжений в Берлине (1910) четко организованная сложная функция ясно выражена в симметричном построении масс. Отголоски шинкелевского классицизма здесь выступают более четко, чем в композиции турбинной фабрики. К традиционности тяготеет и облик здания администрации концерна Маннесмана в Дюссельдорфе (1911—1912), интересного как прообраз утвердившегося через несколько десятилетий типа «офиса» с гибкой внутренней планировкой, обеспеченной перемещением перегородок.

Классицистическая трактовка монументального господствует в композиции фабрики малых моторов (1911), протяженный фасад которой расчленен вертикалями цилиндрических пилонов упрощенного геометризированного ордера.

Подобный прием Беренс повторяет в традиционно замкнутом объеме германского посольства в Петербурге (1911—1912), где стремление выразить «силу тевтонского духа» привело к гнетущей тяжести массивных фасадов, облицованных красным гранитом. В трактовке ордера уничтожены следы эллинского гуманизма. Эмоциональный его характер напоминает архитектуру деспотий Древнего Востока. Империалистические тенденции кайзеровской Германии получили здесь наиболее конкретное выражение.

Первая мировая война и события послевоенных лет раскрыли для Беренса истинное значение национал-шовинизма, его прямую связь с самыми реакционными, антидемократическими силами. Разочарование и смятенность сблизили Беренса с экспрессионистами. Новый язык выразительности он черпает в деформации приемов, характерных для националистического романтизма предвоенных лет, не порывая, впрочем, с рациональностью организации целого.

Наивысшего драматизма Беренс достигает в интерьере вестибюля, пронизывающего этажи конторского здания «Фарбениндустри» в Хехсте (1920—1924). Однако уже композиция завода в Оберхаузене (1921—1925) отмечена преобладанием рационального над эмоциональным. Ее асимметрия и горизонтальная устремленность напоминают работы Ф.Л. Райта.

В дальнейшем Беренс окончательно присоединился к рационалистам. В 1925 году он активно поддержал Гропиуса в конфликте между Баухаузом и реакционными властями Веймара. Его художественный язык оставался, однако, далеким от кубистического характера экспериментов его бывших учеников. В 1925—1926 годах он построил две группы домов для рабочих в Вене. В Вену, где он был в 1922 году избран на место О. Вагнера профессором Академии художеств и директором Высшей архитектурной школы, он перевел свою архитектурную мастерскую. Последней крупной работой Беренса было здание табачной фабрики в Линце (1936), целесообразно организованное и сконструированное, но лишенное выразительности ранних работ.

После прихода к власти Гитлера Беренса обвиняют в сочувствии коммунистам, что, по мнению нацистов, было отражено в его постройках. Но архитектору удается убедить власти в отсутствии связи между его творчеством и политикой. Беренс находился в пассивной оппозиции к режиму. Но в то же время экстатическая монументальность его построек, возвеличивавшая империалистические устремления предвоенной Германии, послужила образцом для неуклюжего циклопического псевдоклассицизма, официального псевдостиля «третьего рейха».

Умер Беренс в Берлине 27 февраля 1940 года.

Скорее рассудочный, чем эмоциональный, он обладал блестящей способностью создавать гармоничные и функциональные тектонические структуры на основе технических конструкций. Главной заслугой Беренса было внедрение искусства в промышленное производство, создание основ того вида деятельности, который получил сейчас название дизайна. Беренс сумел также поднять архитектуру промышленных зданий до уровня монументального, патетического искусства и наглядно показать огромный художественный потенциал, заключенный в приемах формообразования, специфичных для современной техники. Среди его учеников – три крупнейших мастера западноевропейской архитектуры периода между двумя мировыми войнами – Ле Корбюзье, Гропиус и Мис ван дер Роэ.

В архитектуре Англии, где господствовал неоромантизм, влияние «ар нуво» ощущалось слабо. Единственным его представителем в этой стране исследователи считают шотландского архитектора и художника Макинтоша.

Чарлз Ренни Макинтош родился в Глазго 7 июня 1868 года. С детства он держался в стороне от шумных компаний. Мальчик страдал от травмы ноги, и это обрекало его на сидячий образ жизни. Чарлз создал большой цикл рисунков, посвященный садовым цветам – «Гербарий». Цветам, увиденным в детстве, со временем было суждено украсить интерьеры многих общественных мест.

Первоначальное профессиональное образование Макинтош получил в Глазго в Художественной школе А. Глена. С 1885 по 1892 год Чарлз обучался архитектуре у Ф. Ньюбери и практиковался у архитектора Дж. Хатчесона. В 1889 году Макинтош работал чертежником в фирме «Хониман и Кеппи». В 1890 году он использовал стипендию А. Томпсона на поездку во Францию и Италию. Его ранние произведения в Глазго включают здание редакции «Глазго геральд» (совместно с Кеппи, 1893 год) и общественной школы Мартира на улице Барони (1895).

Чарлз Макинтош возглавлял своеобразное направление модерна, возникшее в начале последнего десятилетия XIX века в Глазго. Ядром «глазговского движения» была «группа четырех», которая сложилась еще в студенческие годы – сам Макинтош, его друг Герберт Макнейр и сестры Макдональд, позже ставшие носить имена Маргарет Макинтош и Френсис Макнейр. Эта группа создала «стиль Глазго» в графике, декоративно-прикладном искусстве, проектировании мебели и интерьера. Макинтош был единственным из ее членов, кто кроме этого серьезно занимался архитектурой. При этом источники архитектурного творчества Макинтоша сильно отличались от источников его деятельности в других областях искусства.