Читать онлайн «Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура». Страница 71

Символизм и импрессионизм

Вернемся к цитате Малларме, позволившей нам выявить первое противоречие символизма. Приведем ее полностью: «Наконец приступил к моей «Иродиаде». Со страхом, ибо изобретаю язык, который неизбежно должен быть порожден совершенно новой поэтикой — ее можно определить в двух словах: изображать не вещь, а производимое ею впечатление». Нетрудно увидеть связь между ранней поэтикой Малларме и эстетикой импрессионистов. Вспомним об усилиях прустовского Эльстира, который стремился «представлять вещи не такими, какими он знал их по опыту, но в соответствии с оптической иллюзией, определяющей наше первое впечатление». И далее: «Если Господь Бог сотворил вещи и каждой нарек имя, то Эльстир творил вещи заново, отнимая у них имена или переименовывая их. Имена вещей всегда соответствуют понятиям разума, а они чужды нашим правдивым впечатлениям». Заманчиво также сопоставить эти усилия Эльстира с устремлениями молодого Дебюсси — пансионера Виллы Медичи, восклицающего: «Хочу видеть картины Мане!» Таким образом, у нас есть определенные возможности сблизить символизм и импрессионизм, однако главное — уточнить границы и мотивы этого сближения.

На первый взгляд у символизма и импрессионизма общие задачи. Сделать такой вывод побуждают только что процитированные заявления. Вот почему все формы новаторства в музыке конца XIX в. обозначаются в музыковедении одним термином: «импрессионизм», что подкрепляется чаще всего ссылками на тематику или же эстетическими аргументами. Отмечается, например, постоянное обращение композиторов к теме природы и многообразие ее интерпретаций. Это относится к Дебюсси, чьи сочинения носят такие названия, как «Море», «Ноктюрны», «Сады под дождем», «Туманы», «Паруса», «Ветер на равнине», «Вереск», «Опавшие листья», и вызывают ассоциации с живописными произведениями, носящими сходные названия. Упомянем и Равеля с его «Ночными бабочками», «Игрой воды», «Ундиной», «Шехеразадой», «Затонувшим колоколом»; наконец, можно сослаться на отдельные вещи других композиторов: «Зигфрид-идиллия», «Чудо Страстной Пятницы» Вагнера, «В лесах», «Блуждающие огни», «Фонтаны Виллы д’Эсте», «Серые облака» Листа, «Лесные сцены» Шумана. Создается впечатление, будто ритмико-гармонические особенности этих пьес внушены самой природой. Дебюсси так говорит об этом в 1911 г.: «Все шумы, которые мы слышим вокруг, могут быть воспроизведены. Можно изобразить средствами музыки все то, что чуткое ухо распознает в ритмах окружающего мира. Иные стремятся во что бы то ни стало соблюдать правила; я же хочу всего лишь передать то, что слышу». Другими словами, композитор во многих случаях действует так же, как художник-импрессионист: чуткий, утонченно-субъективный слух позволяет ему передавать игру нюансов восприятия.

С этой целью используются некоторые приемы, как бы оправдывающие структурную идентификацию символизма и импрессионизма. Вернемся к партитуре «Прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» Дебюсси, уже упомянутой в связи с особенностями ее звучания, и обратим внимание прежде всего на свободу в отношении тональности, заменяемой ладовым соответствием (в теме фавна и ее реплике — встреча двух далеких тональностей, спаянных энгармонизмом «ля-диез — си-бемоль»). Здесь хроматическая гармония оборачивается растворением в чистой, наполненной таинственными чувствами сонорности. Отметим вдобавок тонкость и изысканность инструментовки: переливы сольной партии флейты, ведущей тему фавна, арпеджио арфы, приглушенные тембры рожков, стаккато духовых, напоминающее плеск волн. Малларме с полным основанием писал композитору после первого прослушивания прелюдии: «В вашей иллюстрации — «Прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» — по-моему, нет диссонанса с моим текстом, разве что вы идете гораздо дальше, воплощая тоску и свет — тонко, мучительно, богато». Эта музыка — своеобразный эквивалент чистой поэзии с ее магизмом; в то же время она схожа с живописными мазками, передающими мерцание света. Иногда, волею самого композитора, импрессионизм и символизм сливаются.

И все же, если внимание к нюансам, культ суггестии способствуют слиянию двух эстетик в их основных принципах и средствах, — такое смешение лишь мимолетно, это не более чем намек или оттенок. Не свойственные музыке категории прекрасного, поэтические системы вначале ввели в заблуждение самих музыкантов. Дебюсси, первым это осознав, отстаивает таинственную специфичность музыки, обращаясь к Ш. Малербу: «Кто познает секрет музыкальной композиции? Шум моря, округлая линия горизонта, ветер в листве, птичий крик запечатлеваются в памяти. И вдруг, не спрашивая нашего на то согласия, одно из этих воспоминании рвется на волю и воплощается на языке музыки. Оно само в себе несет гармонию... Терпеть не могу всяческие доктрины с их бесцеремонностью. Вот почему мне хочется сочинять мою музыкальную грезу в полнейшем самозабвении Хочется воспевать пейзаж моей души с наивной детской непосредственностью» (интервью в связи с «Мученичеством святого Себастьяна», «Эксельсиор», 11 февраля 1911 г.). Разве не отрицал Дебюсси музыканта в Берлиозе как раз из-за того, что тот создавал «иллюзию музыки средствами, заимствованными у литературы и живописи»? Остережемся же относить к музыке принципы, ничего в данном случае не объясняющие.

Так, например, центральное для импрессионизма понятие «сиюминутности» (над ним бился Моне, передавая изменение вида вещей в разное время суток) неприложимо к музыке — искусству «сиюминутному» по преимуществу. «Музыка этой прелюдии — очень свободная иллюстрация к прекрасному стихотворению Стефана Малларме» — так написал Дебюсси на партитуре своей неоднозначной и слишком знаменитой «Прелюдии»! Ссылка на природу, используемая для определения и импрессионизма, и символизма, — аргумент сомнительный: для музыки природа может играть лишь второстепенную роль; слушатель, а то и сам автор только a posteriori отождествляет музыку с описанием природы в современной литературе или живописи. «Больше выражения эмоций, чем живописи» («Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei»), — пометил Бетховен на «Пасторальной симфонии»! Нетрудно объяснить, чем отличается пейзаж — «игра воды» — у Равеля и у Листа, в то время как музыковеды усматривают в творчестве обоих композиторов музыкальный эквивалент импрессионизма.

Напрасно полагают, будто Дебюсси — центральная фигура музыкального импрессионизма. Названия произведений и связанные с ними «природные» ассоциации отражают умонастроения композитора, однако следует признать, что его эпоха отмечена знаком символизма, а не импрессионизма, появившегося на двадцать лет раньше. Впрочем, разве названием определяется стиль пьесы? Ведь название «Прелюдии» поставлено было не в начале, а в конце партитуры. Отвращение Дебюсси к разработочному развитию, строгость, ограничивающую мелодическое воображение, приписывали сенсуализму композитора. Однако его музыкальное мышление, напротив (мы это отметили в связи с модальностью), не приемлет сюжета, программной музыки в духе Вагнера. Разве не было замечено, что Дебюсси-живописец изображает лишь нематериальные, бесплотные явления? Конечно, кортежи квинт и терций в третьей части «Моря» можно интерпретировать как «белое шествие, тихо плывущее в небе ночном», как «переливы бликов на водной глади», — в любом случае этот образ выводит нас в иное измерение: поневоле оказываешься во власти ностальгии по иному миру, по той вселенной, предчувствие которой сумела выразить лишь символистская поэзия. Если уж так необходимы ассоциации с живописью, то следовало бы сравнить Дебюсси не с Моне, а скорее с Тернером. Ибо море Моне никогда не вызывает страха: мы вместе с художником созерцаем природу, исполненную пантеистической гармонии. Но в «Море» Дебюсси — как и у Тернера — все события, кажется, приобретают космические масштабы. В финальной части этой полиритмической симфонии, «Диалоге ветра и моря», невозможно найти живописный аналог ветру, угрюмый вой урагана, мнится, предрекает смерть и разрушение. Находя у Дебюсси поверхностные аналогии с импрессионистической живописью, критики и музыковеды ввели публику в заблуждение. Дебюсси заставляет нас осознать то, о чем мы забыли под влиянием романтиков: подлинная музыка обращена не к индивидуальному в человеке, а к самому потаенному в нем.

Чуть ли не любую попытку художественного возрождения, любое новаторство путали с символизмом. Как утверждалось, в рамках одного периода — довольно размытых: с 1875 по 1905 г. — музыкальные культуры России, Испании, Скандинавии будто бы поочередно были затронуты символизмом. Что же происходило на самом деле?

Видимо, среди композиторов Скандинавии с наибольшим основанием можно назвать символистами представителей Норвегии и Финляндии — Грига и Сибелиуса. Действительно, в этих двух странах лучше, чем в соседних, сохранились древние литургические лады; поэтому с точки зрения музыкознания введение целотоновой гаммы достойно в этом случае полного доверия. С другой стороны, черпая вдохновение в фольклоре «Калевалы», а также в творчестве Ибсена и Бьёрнсона, композиторы этих стран выбирают темы, близкие символистам Франции или Германии. Таков «Туонельский лебедь» Яна Сибелиуса. Туонеля — потустороннее царство, окруженное рекой скорби, через которую Смерть переправляет души умерших. Скользя по мрачным водам вечности, печальный Лебедь поет свою бесконечную траурную песнь, исполняемую английским рожком на фоне эфирного звучания струнных, приглушенного сурдиной; подобно ладье Лоэнгрина, постепенно приближается челн Смерти. Что касается Грига, он по праву может быть назван символистом. Свойственные ему очень личные приемы гармонии: плавающая тональность, переходные ноты, хроматизм — в конечном счете приводят — пусть не столь последовательно — к тому же культу звучаний, что и у Дебюсси. Когда вдобавок в «Пер Гюнте», сюжет которого заимствован из фольклора и у Ибсена, персонаж кобольда, близкий поэтам тех времен, обрисован с помощью определенных модальных оборотов, мы убеждаемся, что перед нами подлинно символистское произведение.