Читать онлайн «Дизайн как он есть». Страница 19

«Кодак», как любая непомерно разросшаяся система, утерял чувствительность к вероятным скачкам коньюнктуры, недооценив широчайшее распространение цифровых фотоаппаратов в середине 90-х годов. Автор был в штаб-квартире компании в 1998 году и по беседам с дизайнерами можно было понять, что они неоднократно пытались привлечь внимание руководства к новым проблемам, однако не встретили понимания, поскольку тысячи мини-лабораторий по всему миру показывали превосходные результаты. Только к 2004 году «Кодак» справился с жизненно необходимой перестройкой всей своей гигантской системы.

«Дженерал электрик» – одна из крупнейших корпораций мира, номенклатура изделий, выпускаемых всеми ее предприятиями, достигает двухсот тысяч наименований: от электробритв до силовых трансформаторов и комплексного оборудования электростанций, от электровозов до космических летательных систем. На восемнадцати отделениях фирмы существуют собственные отделы дизайна, тогда как в 30-е годы, когда «Дженерал электрик» только начала развертывать дизайнерские работы, отдел дизайна был создан только на отделении бытовых изделий. Представление о сложности структуры службы дизайна в системе гигантской корпорации может дать форма дизайнерской деятельности только на одном отделении бытовых электроприборов. Отдел дизайна, возглавляемый известным дизайнером Ароном Бекваром (в прошлом руководителем независимого дизайн-бюро), состоит из сорока пяти специалистов и обслуживает шесть отделов. Отдел дизайна работает как автономная дизайн-фирма, включенная во внутреннюю систему корпорации, она обслуживает производственные отделы на консультационной основе, по договорам, и имеет право самостоятельно привлекать внешних дизайнеров-консультантов. Любопытно отметить, что Беквар периодически издает специальные приказы, запрещающие дизайнерам постоянно работать на один и тот же производственный отдел, опасаясь чрезмерной специализации и утери профессиональных качеств дизайнера-консультанта.

Мы бегло наметили типологию организации стафф-дизайна в зависимости от характера потребителя, на которого ориентируется та или иная группа промышленных компаний. Конечно, ни одна из реальных промышленных компаний не укладывается в чистом виде в намеченные типы, и все же есть основания полагать, что при всем разнообразии организации стафф-дизайна на каждом конкретном предприятии, определенные обобщенные системы этой организации становятся скорее типовыми. Типы организации стафф-дизайна во всем их разнообразии убедительно указывают на факт, который полностью игнорировался в рассмотренных нами теоретических концепциях, но в действительной дизайнерской практике имеет поистине огромное значение: характер дизайнерской деятельности всегда конкретен в конкретных условиях и во многом определяется организационной структурой промышленной фирмы. Отношение фирмы к потребителю, политика ее руководства в значительной степени диктуют формы работы дизайнера: текущая или перспективная проектная работа, разделение проектной работы с независимыми дизайн-фирмами или самостоятельное выполнение всех видов дизайнерских работ, относительная свобода творчества или выполнение частных заданий, универсальный характер деятельности дизайнера или его узкая специализация. Оказывается, что внутри единого дизайна постепенно углубляется дифференциация задач и типов деятельности дизайнера, что характер дизайна является сейчас определенно вторичным по отношению к системе управления производством.

В разнохарактерности существующих форм организации стафф-дизайна в каждый момент времени для разных групп можно выделить типы организации, которые являются наиболее перспективными и постепенно распространяются, превращаясь в относительно четкие типы. В связи с этим европейские фирмы «Оливетти» и «Браун», представляющие для нас особый интерес, мы не включили в рассмотрение четвертого типа производств, куда их формально следовало бы отнести, а выделили отдельно. Это фирмы-эталоны, фирмы, являющиеся экспериментальными лабораториями стафф-дизайна.

Фабрика пишущих машин, заложенная Камилло Оливетти в 1908 году, получила известность в Ломбардии и Пьемонте, когда на Туринской промышленной выставке 1911 года «М-1» была награждена медалью. В аттестате отмечались удобство работы на машинке, хорошая читаемость шрифта, зато о внешних данных машинки еще не было ни слова – не существовало такого критерия для оценки промышленного продукта.

В 1929 году на единственной фабрике в Ивреа было занято менее 700 рабочих и служащих: к 1966 году число занятых на итальянских и зарубежных предприятиях фирмы (Глазго, Барселона, Сан-Паулу, Буэнос-Айрес, Иоганнесбург) составило более 51 000 человек. В 1929 году на фабрике в Ивреа было выпущено 13 000 пишущих машинок одной модели, в 1965 году – около 2 300 000 единиц (приравненных к одной пишущей машинке) различного оборудования. При этом доля «Оливетти» в производстве пишущих машин снизилась с 33 % (1964 год) до 25 % от мирового производства, тогда как производство электронно-счетного оборудования составило уже более 30 % мирового выпуска. Таковы цифры, которые достаточно убедительно показывают экономическую экспансию фирмы, но сами по себе, естественно, не содержат указания на причины и средства развития.

Камилло Оливетти в 1912 году писал: «Эстетическая сторона конструктивного решения машинки также требует особого внимания... Пишущая машинка не должна быть оформлена в сомнительном вкусе. Она должна иметь внешность одновременно серьезную и элегантную». Нужно учесть, что в это время машинки – как пишущие, так и швейные, включая знаменитый «Зингер», – еще упорно покрывались истонченными акантовыми листьями, нанесенными бронзовой краской. В то время далеко не все искусствоведы могли ставить вопрос об эстетической ценности промышленной продукции, во вкусах широкой публики безраздельно господствовал унылый эклектизм – для инженера, делового человека точка зрения Камилло Оливетти была исключительной. Дальнейшее развитие фирмы связано вплоть до полного отождествления с именем Адриано Оливетти.

Уже в 1927 году к 580 рабочим и служащим «Оливетти присоединились несколько человек, деятельность которых приобрела вскоре большое значение: график Джованни Пинтори, ученик Моголь-Надя Александр Щавински, скульптор Константино Нивола, инженер и поэт Леонардо Синисгалли, который возглавлял отдел паблисити „Оливетти“ вплоть до начала войны и вынужденной эмиграции. Сложилась одна из первых и безусловно наиболее значимая в Европе группа коммерческого дизайна, теснейшим образом связанная с общей организацией и реорганизацией фирмы. Как известно, рост производства вызывает удвоенный рост необходимой документации – при неустанном колебании спроса на большинство промышленных продуктов спрос на конторское оборудование, вызванный объективным процессом увеличения роли администрации в мировом бизнесе, практически не снижался даже в годы длительной депрессии после кризиса 1929 года. Завоевание монополии в производстве конторского оборудования означало бы почти полную независимость фирмы от колебаний промышленного производства в целом, поэтому завоевание монополии было с самого начала генеральной задачей руководства „Оливетти“.

Слово «менеджмент» еще не вошло в русский язык настолько, чтобы автор, опираясь на англоязычные источники, не нашел иного слова, чем «администрация».

С 1936 года Марчелло Ниццоли становится ведущим дизайнером «Оливетти» и в тесном контакте с Джованни Пинтори, при постоянном участии Адриано Оливетти в оценке всех проектных предложений, подготовляет переворот в производстве комплексного конторского оборудования. Сразу же после войны, в условиях быстрого роста экономической активности фирма переходит в наступление на мировой рынок, тщательно подготовленное предыдущими десятилетиями. В 1948 году бестселлером становится созданная Ниццоли модель «Лексикон-80». Выпущенная на рынок в 1950 году «Леттера-22» производит новую сенсацию. Возникает и приобретает права гражданства выражение «стиль Оливетти».

На одной из первых выставок в Москве с участием западных компаний был большой отдел «Оливетти», которая добилась существенных закупок для центральных московских контор. Придя туда, автор имел возможность презентовать собственную статью «Стиль Оливетти», опубликованную в журнале «ДИ», что открыло возможность для продолжительной беседы с руководством отдела продаж и рекламы. По сей день на моем столе письменный набор из новой тогда керамопластмассы, разработанный по эскизу Этторе Сотсасса и – отличный пример сугубо культурной рекламы фирмы – превосходный том, посвященный становлению Италии как нового независимого государства одновременно с отменой крепостного права в России.