Читать онлайн «111 симфоний». Страница 99

Третья часть вторгается как страшное наваждение, как чуждая, враждебная стихия. «Змеиным скерцо» назвал ее Б. Асафьев. Извилистая, подвижная и изменчивая основная тема возникла из интонаций «вздоха» предшествующей части. Но теперь они лишены человечности, лишены даже намека на человеческие чувства, на жизненные картины, которыми наполнены скерцо других симфоний Глазунова. Это непрерывно змеящееся движение, ползучее и зловещее, которое основу свою получило также в первой части. Форма скерцо, несмотря на непрерывность движения, сложная трехчастная, с малоконтрастным средним эпизодом, отличающимся лишь чуть более медленным, но столь же непрерывным движением.

Финал логически завершает драматургическое развитие цикла. Он начинается сдержанным эпическим вступлением, в котором, однако, скорбные «вздохи», тревожные интонации еще дают о себе знать. Но далее начинается сонатная форма. Основные темы — активная, энергичная главная, мощно звучащая в смешанных тембрах, основанная на восхождении резкими скачками, а затем стремительном ниспадении, и романтичная лирическая побочная в более прозрачной оркестровке, — обе в полифоническом изложении с повторением мелодии в других голосах (прием канона), переламывают настроения предшествующих частей. Лишь на гранях формы — перед началом разработки и коды — вновь появляется мотив «вздоха», но светлое начало становится все более господствующим и окончательно побеждает в коде, которая носит величавый гимнический характер.

Густав Малер, (1860–1911)

Один из замечательнейших композиторов конца XIX — начала XX века Густав Малер — явление глубоко своеобразное в истории музыкальной культуры. В 1888 году появилась его Первая симфония, умер он, не успев закончить Десятую. И между ними, на протяжении более чем двух десятилетий — все новые симфонии, вокально-симфонические циклы и огромный каждодневный труд дирижера.

Наследие Малера поражает жанровым ограничением. Ни одной оперы, хотя он был выдающимся оперным дирижером и имел в своем распоряжении первоклассные оперные труппы. Ни одного фортепианного сочинения, хотя, по свидетельству современников, он был превосходным пианистом. Только симфонии и песни. Песни — интимный дневник композитора, где он высказывает своё самое сокровенное. Симфонии — грандиозные полотна, страстные речи, обращенные ко всему человечеству.

В творчестве Малера эти два жанра связаны между собою самым тесным образом. Симфонии Малера — это картина современного ему общества. Композитор сказал однажды, что для него написать симфонию — значит всеми средствами музыкальной техники построить мир. Важность проблематики, которую ставит и стремится разрешить в своем творчестве этот уникальный художник, требует обращения именно к симфонии. Стремление же быть понятным, доступным широкой аудитории, заставляет его обратиться к интонациям, заимствованным из окружающей действительности. Малер использует все, что слышится вокруг: военные сигналы, опереточные мотивы, походные и траурные марши, песни, танцы. В его симфониях простодушные лендлеры сменяются суровыми хоральными напевами, мужественные фанфары — наивными песенками. Все, в чем отражается народная жизнь, привлекает композитора. Он стремится наполнить свои симфонии песенностью, и в них проникают интонации, фразы, а порою и целые части его же вокальных циклов. Песня становится душою и нервом его симфоний.

С удивительной последовательностью вновь и вновь возвращаясь к этому жанру, Малер непрерывно экспериментирует. В его симфониях царит необычайное многообразие решений: и четырехчастный цикл с привычным чередованием частей; и симфонии, разрастающиеся до пяти-, шестичастных; и концентрирующиеся в двух частях или двух больших разделах. И чисто инструментальные циклы, и синтетические конструкции; симфонии, включающие слово как выразительное средство в кульминационный момент, и симфонии, всецело основанные на стихотворном тексте. Несмотря на такое разнообразие воплощения, тема всегда одна и та же. Сам автор определил ее так: «Всю жизнь писал я музыку на вопрос Достоевского: „Как могу я быть счастливым, если где-то страдает другое существо?“» Современные Малеру критики отмечали, что главная тема его музыки — сочувствие горестям «большинства человечества, страдающего под игом стригущего купоны меньшинства».

Все симфонии Малера, по существу, можно считать одним колоссальным произведением во многих главах — произведением, посвященным тому самому проклятому вопросу, который вечно стоял перед художником-гуманистом — в чем смысл жизни и страдания человека. Исследователи творчества Малера по-разному подразделяют эти главы на периоды, сходясь в одном — выделяя Пятую — Седьмую симфонии в отдельный, чисто инструментальный период, тогда как и в ранних и в более поздних симфониях композитор вводит слово и человеческий голос (хор) как важное выразительное средство. Другими словами, они исходят из того, какими средствами воплощает композитор свой замысел, не останавливаясь на самой сущности этого замысла. При этом симфонии тесно связываются с созданными одновременно или незадолго до этого вокальными циклами. В этом есть своя истина. Однако содержание симфоний во всех случаях гораздо значительнее, чем содержание вокальных циклов. Кроме того, те четыре интонационно-тематические группы, которые сложились в песнях «Чудесного рога мальчика» (об этом пойдет речь далее), будут использованы не только в первых симфониях, но, обогащенные и усложненные, останутся вплоть до незаконченной Десятой симфонии.

Поэтому имеет право на существование и другая периодизация творчества одного из крупнейших симфонистов — первый круг — симфонии XIX века (Первая — Четвертая). Они принципиально песенны, то есть основаны на песенных интонациях, включают в себя песню как часть или раздел части, прибегают к использованию слова прямо или опосредованно — через цитирование напева песни. Это и первый круг малеровского «построения миров» — от жизни одного человека, через осмысление этой жизни (Малер о Второй: «Для чего ты жил? Для чего страдал?»), к осознанию вселенной в Третьей, части которой «должны запечатлеть восходящую последовательность всего сущего» (Малер), до Четвертой — свидетельства разочарования, усталости, отказа от борьбы.

Пятая симфония — не начало нового круга. Она лежит на рубеже. Композитор, который не может идти прежними путями, нащупывает новые. Убедившись, что его замыслы, как бы он их ни объяснял — с помощью программы или введением слова в симфонию, — остаются непонятыми, он отказывается от разъяснений и внешних программных элементов, что, однако, не означает отказа от ранее выработавшихся принципов создания симфонического цикла, от того значения «построения мира», которое он придавал своей музыке. Бросается в глаза параллель со Второй симфонией, есть и ассоциации с Первой. Кажется, что художник хочет вернуться к волновавшим его темам и решить их по-иному.

С Шестой же симфонии начинается действительно новый круг. И начинается, как впервые, тоже с внешне традиционного четырехчастного цикла, как будто на новом этапе осмысления мира композитор снова исходит из классической, давно сложившейся формы. Но это — другая ступень. Не наивные откровения Первой, а жестокий трагизм господствует здесь. В Седьмой, аналогично первому кругу, происходит расширение цикла до пятичастного. Логика симфонического становления ведет от напряженных коллизий первой части к радостному финалу. И отсюда — прямой путь к монументальной громаде ораториальной Восьмой симфонии, которая, подобно тому, как Третья была кульминацией первого круга, также становится кульминационным пунктом, но уже не одного второго круга, а всего творчества композитора. И как после той, первой вершины, наступил спад, выразившийся в усталой идиллии Четвертой, так теперь еще более глубокий спад, прощание не только с иллюзиями, но и самой жизнью — в двух последних сочинениях. Подтверждением такой трактовки могут служить слова Малера о Девятой: «Ее как целое можно скорее всего поставить рядом с Четвертой… но все же она совсем иная». Иная, так как это не бегство в иллюзии, а просветленность конца.

Долгое время Малера-композитора не признавали. Его считали только дирижером, который, наслушавшись чужой музыки, пишет зачем-то тяжеловесные эклектические опусы. Лишь через несколько лет после его смерти симфонии стали широко исполняться и приобрели всемирное признание.

«Мое время придет», — верил этот удивительный художник. «Его время пришло, — сказал в 50-е годы XX века известный американский композитор и дирижер Леонард Бернстайн. — Если когда-либо существовал композитор своего времени, то это был Малер, пророческий лишь в том смысле, что он уже знал то, что миру предстояло узнать и принять полвека спустя… Музыка Малера почти жестока в своих откровениях. Она — как фотокамера, поймавшая западное общество в момент начала его упадка… Только спустя пятьдесят, шестьдесят, семьдесят лет мировых разрушений, пройдя через дымящиеся печи Освенцима, через жестоко бомбардируемые джунгли Вьетнама, через убийство в Далласе… чуму маккартизма, гонку вооружений, только после всего этого мы можем, в конце концов, слушать музыку Малера и понимать, что она предсказывала все это. И что в своем предсказании она орошала наш мир дождем красоты, равной которой не было с тех пор».