Читать онлайн «111 симфоний». Страница 156

Шостакович писал ее в июле 1971 года в Доме творчества композиторов «Репино» под Ленинградом — самом любимом месте, где ему всегда особенно хорошо работалось. Здесь он чувствовал себя на родине, в привычном с детства климате.

В Репине всего за один месяц появилась симфония, которой суждено было стать итогом всего симфонического творчества Шостаковича.

Симфония отличается строгой классичностью, ясностью, уравновешенностью. Это повествование о вечных, непреходящих ценностях, а вместе с тем — о самом сокровенном, глубоко личном. Композитор отказывается в ней от программности, от введения слова. Снова, как было с Четвертой по Десятую, содержание музыки как бы зашифровано. И снова она больше всего ассоциируется с малеровскими полотнами.

Первую часть композитор назвал «Игрушечный магазин». Игрушки… Может быть — марионетки? Фанфары и дробь начала первой части — как перед началом представления. Вот промелькнула побочная тема из Девятой (похожая неуловимо на «тему нашествия» Седьмой!), затем мелодия из фортепианной прелюдии, о которой Софроницкий сказал когда-то: «Какая проникновенная пошлость!» Тем самым достаточно ясно охарактеризован образный мир сонатного аллегро. Органично включена в музыкальную ткань россиниевская мелодия — фрагмент увертюры к опере «Вильгельм Телль».

Вторая часть открывается траурными аккордами, скорбными звучаниями. Соло виолончели — удивительной красоты мелодия, охватывающая колоссальный диапазон. Медный хор звучит похоронным маршем. Тромбон, как в Траурно-триумфальной симфонии Берлиоза, исполняет скорбное соло. Что хоронят? эпоху? идеалы? иллюзии?.. Марш достигает гигантской мрачной кульминации. А после нее — настороженность, затаенность…

Третья часть — возвращение к театру марионеток, к заданности, схематичности мыслей и чувств.

Загадочен финал, открывающийся лейтмотивом рока из вагнеровского «Кольца нибелунга». После типичной шостаковичской лирической темы, словно просветленной страданием, после не менее характерной пасторальной, разворачивается пассакалья. Тема ее, проходящая у виолончелей и контрабасов пиццикато, напоминает и тему нашествия, и тему пассакальи из Первого скрипичного концерта. (Возникает мысль: может быть, для композитора строгая, выверенная форма пассакальи с ее неизменным, неуклонным повторением одной и той же мелодии, форма, к которой он столько раз обращался на своем творческом пути, — это символ «клетки», в которую заключен в тоталитарном государстве дух человеческий? Символ той несвободы, от которой в СССР страдал каждый — и творец больше других? Ведь не случайно близки и мелодии этих пассакалий, символика которых столь обнажена в Седьмой?) Все более нагнетается напряжение с каждым проведением мелодии, пассакалья достигает колоссальной кульминации. И — спад. Легкая танцевальная тема завершает симфонию, последние такты которой — сухой перестук ксилофона и томтома.

адажио (итал. adagio — медленно, спокойно) — обозначение темпа музыкального произведения, соответствующего замедленному шагу, а также название произведения или его части, написанной в этом темпе. Как правило, в темпе адажио написаны медленные части симфоний или вступления к ним.

адажиетто — маленькое адажио, название небольших частей, написанных в темпе адажио, как, например, в Пятой симфонии Малера.

академия — название авторских концертов, практиковавшихся в XVIII — первой трети XIX в. В таких концертах композитор обычно выступал не только как автор, но и как исполнитель своей музыки — дирижер, пианист, скрипач и т. д.

аккорд (от итал. accordo — согласие) — одновременное звучание трех или более звуков, разных по высоте. До XX в. аккордом считалось только такое созвучие, которое подчинялось классическим ладотональным (см. лад) закономерностям. В наше время, когда гармонический язык (см. гармония) чрезвычайно усложнился, аккордом является практически любое созвучие.

акцент (от лат. accentus) — ударение, выделение какого-либо звука или аккорда.

аллегро (итал. allegro — быстро, весело, радостно) — обозначение быстрого темпа, который соответствует очень быстрому шагу, а также название части произведения, написанной в этом темпе. В симфониях чаще всего употребляется словосочетание сонатное аллегро, указывающее как на темп части, так и на ее форму (см. Сонатная форма).

аллегретто — уменьшительная форма от аллегро, обычно указывает на характер музыки — оживленный, но чуть более медленный, чем аллегро.

альт (от лат. altus — высокий, по сравнению с тенором, которому в средневековой музыке поручался основной напев) — термин, первоначально применявшийся в отношении человеческого голоса, низкого женского или детского. Позднее так стал называться струнный инструмент, точно такого же устройства, что и скрипка, но несколько большего размера и с набором струн, в котором нет верхней скрипичной, зато присутствует струна, на квинту ниже скрипичного баска (см. Скрипка), т. е. до и соль малой октавы, ре и ля первой октавы. Звук альта менее яркий, чем у скрипки, отличается густым тембром. В качестве сольного инструмента до первой трети XIX в. не использовался. Первый пример произведения для солирующего альта — симфония Берлиоза «Гарольд в Италии».

альтерация (от лат. alterare — изменять) — повышение или понижение какого-либо звука без изменения названия, например, до — до-диез, си — си-бемоль.

английский рожок — деревянный духовой инструмент, несколько большего размера, чем гобой (см.), с шарообразным раструбом и более низким и мягким звучанием (так называемый альтовый гобой, по аналогии со струнным альтом). Получил свое название случайно, от неправильного применения французского слова «угловой», которое было прочитано как «английский». Угловым же он первоначально назывался, так как произошел от охотничьего гобоя, который делали согнутым под углом, а не прямым, как обычные гобои.

анданте (итал. andante — идущий, текущий) — обозначение темпа, соответствующего медленному шагу, а также название части симфонии, написанной в этом темпе.

античные тарелочки — ударный инструмент, известный еще в древнем Риме, — серебряные или латунные диски диаметром 6— 15 см и толщиной 2–3 мм, настроенные один по отношению к другому на чистую квинту (см.). Возможны два способа игры. При игре на паре тарелочек в дырки на них вставляют кожаные ремешки, которые надеваются на пальцы. Тарелочки при этом ударяют одна о другую или трясут. При большем количестве — до пяти, — тарелочки располагаются свободно подвешенными на стойке. Играют на них металлической палочкой. Звук малых античных тарелочек высокий, нежный и чистый, напоминающий звон хрустальных бокалов. В оркестре используются очень редко, преимущественно композиторами-импрессионистами. Берлиоз применил их в «Ромео и Джульетте».

арабеска (фр. arabesque — арабский) — узорчатая, богато орнаментированная мелодия, вызывающая ассоциации с прихотливой орнаментикой арабской вязи. Так иногда называются и пьесы, написанные в подобном характере.

арпеджио (итал. arpeggio — как на арфе) — исполнение аккордов не одновременно, а в быстром поочередном звучании, как правило, снизу вверх.

арфа — струнный щипковый инструмент в виде треугольника, стоящего на полу, внутри которого натянуты струны разной длины и толщины. Звук арфы очень нежный. На арфе можно играть аккордами, арпеджио, исполнять глиссандо, флажолеты. Не являясь одним из основных инструментов оркестра, арфа используется для специфических колористических эффектов.

атональность (от греч. а — отрицательная частица и phono звук) буквально — отсутствие тональности, т. е. характерной для классической музыки связи между звуками, основанной на тяготении одних звуков к другим (см. лад); полное равноправие всех тонов. Атональную музыку композиторы начали использовать уже в конце XIX в., в XX в. она получила большое распространение. Атональные эпизоды встречаются и в сочинениях многих композиторов, в целом пишущих произведения, основанные на традиционных ладотональных закономерностях.

барабан — ударный музыкальный инструмент, присутствующий в оркестре в двух видах. Малый или военный барабан — небольшой цилиндр, затянутый с обеих сторон кожей, около одной из них натянуты струны, придающие звуку дребезжащий оттенок. Звуки неопределенной высоты, сухие и резкие, извлекаются двумя деревянными палочками. Большой или турецкий барабан — широкий медный цилиндр, затянутый с обеих сторон кожей, иногда — обод, затянутый кожей с одной стороны. Звук неопределенной высоты, который может быть доведен до очень большой громкости, извлекается ударами колотушки — деревянной палочки, конец которой обтянут войлоком.