Читать онлайн «111 симфоний». Страница 129

Вторая часть — «Положение во гроб». Это последнее законченное творение художника Матиса, а в опере — последняя картина, в которой сосредоточены просветленно-созерцательные эпизоды, в том числе смерть Регины, оркестровая интерлюдия «Положение во гроб» и прощальный монолог завершившего свои земные труды героя. Очень, краткая центральная часть симфонии — своего рода эпитафия, суровая, сдержанная, возвышенная, даже несколько холодноватая и отрешенная, в частности, благодаря преобладанию тембров высоких деревянных инструментов. Композитор использует трехчастную форму, насыщенную полифоническим развитием и жесткими гармониями. Применяются такие пришедшие из глубины веков приемы изображения скорби, как нисходящие секунды-вздохи или пунктирный ритм — поступь траурного марша. При господстве минора завершается часть мажором, как это присуще, например, пьесам Баха.

Наиболее развернута третья часть — «Искушение Святого Антония», образующая резкий контраст торжественной сдержанности предшествующих. На картине Изенгеймского алтаря изображены демоны и фантастические существа — порождение ночных кошмаров (крылатый носорог с кровавой пастью, чудовищная шестиногая птица, огромные насекомые — помесь чертей, стрекоз и обезьян, монах-жаба с раздутым зеленым бородавчатым брюхом). Когти, клювы, зубы терзают распростертого на земле Антония, подобно отвратительным порокам и темным страстям. В опере это — страшный сон героя в ночном лесу: Матис ассоциирует себя с Антонием и в то же время видит покинутую им возлюбленную в облике блудницы, искушающей его соблазнами чувственной страсти; по молитве к Иисусу дьявольские наваждения исчезают, и небесный свет торжествует над нечистью.

Часть открывается медленным вступлением в свободном ритмическом движении с атональной унисонной темой, нетипичной для Хиндемита и понадобившейся здесь для обрисовки дьявольских сил. Она близка к лишенным тяготений темам-сериям Шёнберга и в то же время перекликается с вступлением и началом главной партии «Фауст-симфонии» Листа. Основной раздел — искусно построенное сонатное аллегро с листовским принципом трансформации тематизма и яркой театральностью — вызывает неожиданные ассоциации как с чуждым Хиндемиту романтизмом в наиболее неистовом его выражении — у Берлиоза, так и с весьма далеким по стилю современником — Рихардом Штраусом, духовным наследником Берлиоза и Листа. Главная партия, вырастающая из темы вступления, рисует демоническую скачку. Неожиданно издалека доносится соло флейты, резко контрастное, но являющееся преобразованием той же темы. Прерываемое жесткими аккордами фортиссимо всего оркестра, оно подготавливает побочную партию, которая поражает внутренней конфликтностью. На приглушенно мрачном фоне струнных (вариант темы вступления в ритме скачки) солирующие деревянные духовые выпевают широкую лирическую тему. Активное наступление зла достигает кульминации и внезапно меняет свой облик: медленный лирический эпизод, в котором струнные интонируют совершенно преображенную тему вступления, рисует дьявольское искушение любовью. Это — центр формы, после которого разделы экспозиции возвращаются в зеркальном отражении. Но теперь сопротивление злу крепнет, темы преобразуются и приводят к победной гимнической коде. Четко акцентированная тема вступления многократно повторяется солирующей валторной как остинатная основа строго диатонического просветленного григорианского хорала «Lauda Sion» («Слава Спасителю Сиона») — подлинного напева, сочиненного монахом Фомой Аквинским около 1263 года для праздника Тела Господня. Его завершает хорал медных «Аллилуйя», звучащих подобно органу. Так подлинный церковный гимн в конце симфонии и народная духовная песня в ее начале служат обрамлением созданных Хиндемитом музыкальных картин о великом, вечном искусстве.

Симфония «Гармония мира», (1951)

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, малый барабан, большой барабан, цилиндрический барабан, 2 ксилофона, маленькие тарелки, тарелки, бубен, колокольчики, гонг, колокола, струнные.

Вынужденный в 1938 году покинуть гитлеровскую Германию, где после триумфальной премьеры его симфонии «Художник Матис» фашисты объявили Хиндемита представителем «чуждого искусства», «неприемлемым в культурно-политическим смысле», композитор в 1939 году задумывает грандиозную историко-философскую оперу «Гармония мира». Но прошло более десятилетия, прежде чем он принялся за сочинение, которое заняло около семи лет: партитура была завершена 30 мая 1957 года. Год спустя после начала работы над оперой Хиндемит сделал концертную обработку части материала, превратив его в трехчастную симфонию с тем же названием. Посвященная известному швейцарскому дирижеру П. Захеру и руководимому им Базельскому оркестру к 25-летию создания коллектива, симфония была впервые исполнена им 25 января 1952 года в Базеле.

Это было сложное время — время величайших катаклизмов в мировой истории, время перемен в жизни композитора. В сентябре 1939 года разразилась вторая мировая война; в феврале следующего Хиндемит покинул Швейцарию и переехал в США, где прожил 13 лет (в 1946 году он принял американское гражданство). Его не коснулись тяготы эмиграции, от которых страдали почти все европейские композиторы, с трудом приспосабливавшиеся к американскому образу жизни.

Хиндемит, как и в Европе, продолжает разнообразную деятельность — дирижерскую, исполнительскую, педагогическую: читает лекции по теории композиции, знакомит американских студентов со средневековыми теориями музыки (музыкально-теоретические трактаты средневековья, старинные инструменты привлекли его внимание еще в 1929 году, он специально овладел латынью). Лекции сочетаются с практикой: Хиндемит вместе со студентами ставит одну из первых в истории опер — «Орфей» Монтеверди в собственной обработке, исполняет старинную музыку, в частности, в «Страстях по Иоанну» Баха играет на виоле д'амур и т. д.

Десятилетие 1940–1951 годов приносит и разнообразные творческие плоды, как обычно у Хиндемита, во многих жанрах. В США была создана большая часть его симфоний, как непрограммных (in Es и in В — для духового оркестра), так и программных («Serena», «Гармония мира»), а также Симфониетта и Симфонические метаморфозы тем Вебера. Из других крупных сочинений надо назвать Реквием на слова американского поэта У. Уитмена и балет «Четыре темперамента» для знаменитой труппы Дж. Баланчина. Продолжается работа в концертных и камерных жанрах. Слава Хиндемита растет и в Америке, где его произведения сразу же исполняются лучшими коллективами и солистами, и в Германии, где после войны начинается подлинный ренессанс его музыки. В нем видят надежду целой страны, всей нации, залог возрождения великой немецкой культуры, которая была повержена, как и страна, после страшного военного разгрома. Его ждут в Германии, предлагая самые престижные должности — руководителя Высшей музыкальной школы в Берлине, профессора в его родном Франкфурте-на-Майне, организатора фестиваля в Донауэшингене, в котором он принимал участие в 20-е годы, и т. п.

В апреле 1947 года Хиндемит совершает первую поездку по Европе, летом читает лекции в Зальцбурге на интернациональных курсах академии Моцартеум, дирижирует на фестивале в Швейцарии (в Люцерне), вместе со своей симфонией «Художник Матис» исполняет произведения Баха. В 1950 году он выступает с докладом на Баховских торжествах в Гамбурге, а в следующем удостаивается Баховской премии, учрежденной к 200-летию со дня смерти величайшего мастера эпохи барокко «для тех композиторов, в истинно художественных сочинениях которых сохраняется связь с традициями И. С. Баха».

«Гармония мира» — название философского трактата немецкого астронома первой трети XVII века Иоганнеса Кеплера, развивавшего учение о гармонии мироздания. Оно зародилось в странах Древнего Востока, откуда пришло в античную философию, а затем в средневековые трактаты. Кеплер — герой оперы Хиндемита, в пяти актах которой воплощены многие эпизоды его жизни, тогда как симфония имеет более обобщенную концепцию. Ее три части носят заголовки, заимствованные из учения средневекового философа Боэция, который разделил музыку на три группы.

Согласно Хиндемиту, это ранние попытки человечества познать мировую гармонию и понять музыку как ее звучащий эквивалент.

Первая часть — Musica Instrumentalis. Это воплощенная инструментами гармония музыкальных созвучий, которая отражает гармонию небесных сфер, ибо законы мироздания и законы музыки едины. Каждой планете, по утверждению Кеплера, присущи свои звуки. Земле — ми — фа — ми (первые буквы латинских слов miseria — fames — miseria: нищета — голод — нищета). Именно эти звуки открывают медленное вступление. Тема проводится 13 раз подряд в неизменном виде, но каждый раз — другими инструментами, образуя трехчастное построение. Мощная фанфара фортиссимо ниспадает по квартам — такая цепь интервалов рождена акустическим, а не тонально-ладовым принципом, и лишена психологической выразительности. Это отвечает и конструктивному стилю мышления композитора, и задаче воплощения обобщенной музыки космоса. Разделы сонатного аллегро ассоциируются с драматической и грубой человеческой музыкой и заимствованы из различных, но одинаково противостоящих герою оперы массовых сцен. Главная партия, носящая обозначение «марш», связана с идеей кровавой войны, с образом жестокого и циничного полководца Валленштейна, который мечтает о своей «гармонии мира» — мировом господстве. Побочная партия — лирически сдержанная, в свободном размере, — очень коротка. Заключительная, в которой деревянные духовые и валторна на фоне ударов треугольника и малого барабана состязаются в исполнении дерзких юмористических мотивов, кажется беззаботной, но в ее мелодическом рисунке, пунктирных оборотах угадываются отголоски главной партии. «Быстро, громко и грубо» (авторская ремарка) начинается разработка, написанная в форме двойной фуги. Ее вторая тема, с огромными скачками, излагаемая медными и кларнетами фортиссимо, в опере рисует гротескную и жуткую сцену суда над матерью Кеплера, объявленной ведьмой. Последние такты темы фуги — цепочка восходящих кварт — заставляют вспомнить нисходящую по тем же интервалам тему медленного вступления. В неожиданно наступающей репризе полифоническое мастерство композитора проявляется в искусном изменении и сплетении тем. В новом ритмическом варианте, более уравновешенной предстает главная партия с мотивом из фуги в качестве контрапункта. Побочная, не изменившая своего человечного, лирического характера, становится еще короче, а дерзкая заключительная, наоборот, разрастается. Контрапунктом к ней служит не только мотив из фуги, но и тема вступления, как и в начале утверждаемая медными инструментами. Так образуется излюбленное композитором обрамление части.