Читать онлайн «111 симфоний». Страница 125

Первая часть симфонии открывается медленным вступлением, тема которого лежит в основе всего произведения. Сдержанно-сурово, в стиле древнерусских напевов звучит у виолончелей и контрабасов мотив, близкий темам рока последних симфоний Чайковского. Ему отвечает широкая, бесконечно распеваемая мелодия скрипок. Неторопливо развертывается музыкальное повествование. Отдельные мотивы переходят от одного инструмента к другому, то затухают, прерываясь паузами, то переплетаются, то имитационно перекликаются. Взволнованная, порывистая, но сдерживаемая упругим сопровождением главная партия сонатного аллегро интонационно связана со вступлением и как бы вырастает из него. Постепенно звучание крепнет, становится все более энергичным, а после напряженного нарастания вступает широкая мелодическая фраза, сочетающая в себе песенность с декламационностью, что делает ее эмоциональной вершиной этого раздела. Побочная партия — светлая и мягкая, звучит грациозно в тембрах деревянных духовых, затем ее подхватывают скрипки. В разработке усиливается драматическое начало. Мотив вступления, сочетаясь с интонациями главной партии, приобретает неспокойный характер. Напряжение нагнетается, достигает огромной силы. Но наступает перелом. Сначала тихо, затем все явственнее прорезаются интонации главной партии. Они становятся смелее, настойчивее и, наконец, после типично рахманиновских колокольных звучаний, на гребне кульминации звучит вся главная тема, знаменуя наступление репризы. Широко и даже торжественно вступает после нее побочная партия, лишь в коде сумеречная тема вступления напоминает о себе.

Вторая часть — прозрачное скерцо, построенное на изменчивых, прихотливых образах. Кажется, перед нами русский зимний пейзаж: бесконечная белая равнина, несущаяся вдали тройка, звон колокольчиков под дугой, песня, которая замирает вдали. В основе музыки — пульсирующее движение, на фоне которого — то угловатая тема скрипок, то незатейливый наигрыш гобоя. Напевы звучат и уходят, остается лишь непрерывное движение. В среднем разделе колорит мрачнеет. Кажется, это кружащаяся вьюга настигла путников. Мелькают странные видения, в квартете медных появляются мрачные хоральные напевы и скоро растворяются в общем движении. Постепенно умиротворяется стихия. В коде тема скерцо переплетается с интонациями вступления и мрачным хоралом трио.

В начале медленной третьей части, оплетенная изящными подголосками, звучит мечтательная мелодия скрипок, переходящая затем к солирующему кларнету. Мелодический узор вьется прихотливо и бесконечно. «Так нежатся струи русской, прихотливо извивающейся степной речки. Можно долго идти вдоль нее, любуясь сменами и оттенками окружающего пейзажа. Трудно не любить подобного рода рахманиновские медленные восхождения, изгибы, завитки и колыхания музыки, когда мелодический рисунок, словно нехотя, расстается с каждым своим красивым поворотом и извивом» (Б. Асафьев). Однако и эту идиллическую картину нарушают интонации вступления к первой части. Музыка неудержимо устремляется в страстном порыве… но постепенно сила вступительного мотива иссякает, он сливается с певучими подголосками, широко и светло заканчивая адажио.

Финал — итог развития симфонии. Яркий и ликующий, в стремительном движении, он тематически связан со всеми предшествующими частями. Главная партия вырастает из первой темы скерцо с ее хроматической угловатостью. Побочная партия, лирическая, эмоционально открытая, в нежном звучании гобоя, включает в себя светлую, широкую, распевную тему, которая завершается фрагментом адажио. В заключительной партии слышны реминисценции вступления с его суровыми звучаниями. Небольшая разработка, основанная на главной партии, подводит к репризе, в которой блестящая ликующая тема восстанавливается в ее первоначальном виде. Следующий далее элегический эпизод (побочная тема) растворяется в общем радостном, красочном потоке.

Симфония № 3, ля минор, ор. 44, (1935–1936)

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, бубен, малый барабан, большой барабан, тарелки, тамтам, ксилофон, челеста, 2 арфы, струнные.

К жанру симфонии Рахманинов обращается вновь только через три десятилетия. Уже 17 лет прошло с тех пор, как он покинул Россию. Он — пианист, признанный первым в мире, один из крупнейших дирижеров. Но для сочинения в его жизни остается очень мало, несправедливо мало времени. Сравнивая его с тем Рахманиновым, который создавал Вторую симфонию в спокойном Дрездене, можно сказать, что это совсем другой человек — потерявший родину, многое переживший, перестрадавший, но оставшийся глубоко русским художником.

Третья симфония — произведение удивительной силы и глубины, одна из вершин творчества композитора, один из его итогов. Симфония была начата летом 1935 года в Швейцарии, где Рахманинов любил отдыхать после напряженного концертного сезона, где он выстроил виллу «Сенар», названную так по первым слогам имен своего и жены, Натальи Александровны, и первой букве фамилии. Работу пришлось оставить, когда были готовы эскизы первой и второй частей: надо было готовиться к предстоящим концертам. График концертных выступлений музыканта, обеспечивающих материально его семью и потому необходимых, был очень жестким. 26 сентября того же года в одном из писем композитор сообщал: «Работы своей так и не кончил. Наготове только две трети. Надо бросать и садиться за рояль, которым занимался не особенно прилежно последнее время… А так как концерты продолжаются до 2 апреля, то, по-видимому, за окончание работы возьмусь не раньше будущего лета».

В начале октября Рахманиновы уехали в Америку, где состоялись первые концерты начавшегося сезона. В январе 1936 года они возвращаются в Европу, так как 5 февраля в Париже Рахманинов играет Рапсодию на темы Паганини. 21 февраля он уже в Варшаве — снова Рапсодия, а кроме того — Второй фортепианный концерт. Через три дня с огромным успехом проходит его клавирабенд. Затем идут выступления в Англии. «Обычным острым контрастом, хорошо известным посетителям концертов, был Рахманинов, идущий к роялю, и Рахманинов за роялем, — писал лондонский рецензент. — Когда он появляется на эстраде, то кажется выше ростом, худее и утомленнее, чем обычно; он выходит на эстраду, как осужденный на эшафот. Смотрит перед собой на рояль с таким отвращением, как будто перед ним плаха. Затем, по-видимому, решив, что через это испытание надо пройти, он опускает руки на ненавистный предмет, и мы в течение следующих 30–40 минут слушаем такую игру, при сравнении с которой исполнение других ведущих пианистов кажется посредственным. Я не могу поверить, что когда-либо было лучшее исполнение, чем его: более идеальное сочетание тонкости, силы, созерцательности, огня. И кажется, что все это дается ему совсем легко…»

А это было вовсе не легко. У Рахманинова болели руки и сердце, надо было ехать лечиться. Но он вернулся в «Сенар» — писать финал симфонии, оркестровать написанное. Он знал, что не сможет спокойно лечиться, если не закончит начатое. И 18 июля 1936 года он сообщает в одном из писем: «…закончил писанием симфонию. Первое ее исполнение, как и обыкновенно, отдаю своему любимейшему оркестру в Филадельфии».

Премьера Третьей симфонии состоялась 6 ноября 1936 года. Филадельфийским оркестром дирижировал Л.Стоковский.

В США симфония, очень своеобразная и глубоко русская по характеру, признания не получила. «Скажу еще несколько слов про новую симфонию, — писал Рахманинов. — Играли ее в Нью-Йорке, Филадельфии, Чикаго и т. д. Играли ее замечательно… Прием и у публики, и у критики — кислый… Лично я твердо убежден, что вещь эта хорошая. Но… иногда и авторы ошибаются! Как бы то ни было, а своего мнения держусь до сих пор…»

Навеянная воспоминаниями о России и пронизанная страстной любовью к родной далекой и недостижимой земле, симфония, конечно, была чужда американским слушателям. Присущие композитору с юных лет черты — национальная по характеру мелодика, органично воспринятые традиции симфонизма Чайковского, романтический порыв теперь, в начале второй трети жестокого XX века, сочетаются с яркой экспрессией, жесткостью — иногда нарочитой — гармонического языка, сложностью ритмики.

Первая часть открывается суровой архаичной попевкой, основанной всего на трех звуках. Эта сосредоточенная, будто из глубины веков пришедшая мелодия — своего рода эпиграф симфонии. Тихое звучание кларнетов, виолончелей и закрытой валторны прерывается резкими аккордами всего оркестра. За вихревым порывом — задушевная протяжная песня, обволакиваемая множеством подголосков — как будто взлетел занавес, и открылась до боли знакомая и близкая сердцу картина раздольной русской природы. Это главная партия. Связующая стремительна и тревожна. Ускоряется темп, подводя к побочной партии — виолончельной мелодии, широкой и благородной, напоминающей русские свадебные напевы. Начинаясь скромным камерным звучанием, она разрастается и приобретает черты быстрого марша. Резко меняется характер музыки в разработке. Мрачнеет общий колорит, остинатный триольный ритм словно сковывает душу, зловеще звучат деревянные духовые в низком регистре. Динамическое нарастание с прерывистым дыханием оркестра, стонущими интонациями скрипок, приводит к появлению зловещего вступительного мотива, своего рода темы неизбежности, голоса рока, в повелительном звучании тромбонов и тубы. Это трагическая кульминация части. После нее реприза воспринимается по-иному — более грустно, элегично. Но побочная партия своим волевым напором меняет настроение, восстанавливая равновесие. Следует успокоение, плавный, истаивающий поток… однако в самом конце зловещее пиццикато струнных вновь интонирует мотив судьбы.