Читать онлайн «111 симфоний». Страница 114

В послевоенное время слава Штрауса растет. В 1919–1924 годах он руководит Венской оперой; выступает с оркестром Венской филармонии, с которым гастролирует по всему миру; принимает участие в организации знаменитого международного Зальцбургского фестиваля, где исполняет оперы Моцарта; в Дрездене готовит к постановке свои новые оперы. Приход в 1933 году к власти Гитлера не переломил жизни Штрауса, как это случилось со многими немецкими музыкантами, ставшими жертвами преследований фашистов — и не только по расовым мотивам. Национал-социалисты хотели, чтобы имя Штрауса придало блеск их культурной политике: почти 70-летний композитор был назначен своего рода «музыкальным министром иностранных дел рейха» — президентом Имперской музыкальной палаты. Штраус оправдывался тем, что принял этот пост «только ради того, чтобы предотвратить зло». Но оказался бессильным и лишь не стесняясь в выражениях критиковал нацистскую политику, на что, впрочем, тоже нужна была смелость. В письмах он возмущался позорным запретом исполнения «Кармен» по закону об арийском происхождении, отказался снять имя либреттиста еврея С. Цвейга с афиш своей новой оперы «Молчаливая женщина», а когда она была запрещена, заявил, что ее отправили в концлагерь.

Еще одна опера, созданная Штраусом после установления фашистского режима «День мира», оказалась совершенно необычной для него по сюжету — историческому, причем прямо противоположному германской внешней политике. Ее премьера состоялась за год до начала второй мировой войны. В других операх, более типичных для него, композитор отстраняется от окружающей действительности, погружаясь в прекрасный мир вечных ценностей — мир античности, мир искусства, где не уничтожают миллионы людей за несходство политических взглядов или национального происхождения, а дискутируют о реформе оперы или превратностях любви. Откликом на трагические события, гибель культурных ценностей явилось лишь одно, последнее крупное симфоническое произведение — Метаморфозы для 23 солирующих струнных инструментов (1944–1945), первоначально озаглавленное «Скорбь по Мюнхену» — родному городу композитора, разрушенному бомбардировками.

С октября 1945 года около четырех лет Штраус живет в Швейцарии, но в мае 1949-го возвращается в Баварию, на свою виллу в Гармише, недалеко от Мюнхена. Там было торжественно отпраздновано его 85-летие. Там композитор и скончался 8 сентября 1949 года. В комнате, где он умер, хранится урна с его прахом. Десять дней спустя концерт памяти Штрауса состоялся в Венской филармонии, а 9 октября — в Байрейте, в Вагнеровском театре.

Symphonia domestica (Домашняя симфония), ор. 53 (1902–1903)

Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, гобой d'amore, английский рожок, 3 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 4 фагота, контрафагот, 4 саксофона, 8 валторн, 4 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, тамбурин, колокольчики, тарелки, большой барабан, 2 арфы, струнные (не менее 62 человек).

К началу XX века Штраус достиг первой творческой вершины. Созданы семь симфонических поэм — самые популярные произведения из всего наследия композитора. Он выступает во многих городах Германии в качестве симфонического и оперного дирижера, гастролирует в различных странах, пропагандируя собственные сочинения. В 1898 году занимает пост первого придворного капельмейстера Берлинской оперы, через три года его избирают президентом Всеобщего немецкого музыкального союза. Его первые две оперы, еще незрелые, ставятся в Веймаре, Мюнхене, Праге, Дрездене, Вене. В день премьеры оперы «Гунтрам» 10 мая 1894 года в Веймаре, под его управлением, он обручился с исполнительницей роли главной героини известной певицей Паулиной де Ана. Три года спустя родился их единственный сын Франц.

Домашняя симфония — первая из двух программных симфоний Штрауса — создавалась в 1902–1903 годах и завершила серию его симфонических поэм, к которым близка и по форме, и по содержанию, особенно к «Жизни героя» (не случайно друг Штрауса, французский писатель Р. Роллан называл эту симфоническую поэму «Героической симфонией»). Штраус выступил продолжателем традиций Берлиоза и Листа. Подобно Берлиозу, он сам сочинил автобиографическую программу. Но если у французского романтика реальность причудливо сплеталась с грезами, а события личной жизни прикрывались именем «Лелио» или просто «артиста», то Штраус откровенно называет героем своих сочинений себя: «Я не вижу, почему бы мне не написать симфонию о самом себе. Я нахожу себя не менее интересным, чем Наполеон или Александр… Знаете ли вы хотя бы одного композитора, который, сочиняя музыку, изображал что-либо другое, а не самого себя?» И он посвящает Домашнюю симфонию «моей дорогой жене и нашему мальчику», портреты которых, наряду с его собственным, рисует эта музыка.

Каков же был Штраус в 38 лет, в годы работы над Домашней симфонией? Познакомившийся с ним незадолго до того Ромен Роллан создает «странный и властный портрет того, кто считается в Германии преемником вагнеровского гения, — того, кто имел сугубую дерзость написать вновь, после Бетховена, Героическую симфонию и выставить себя в ней героем: высокий, стройный, довольно элегантный, высокомерный, он кажется принадлежащим к более тонкой расе, чем другие музыканты, среди которых он находится. Презрительный, пресыщенный успехом, весьма требовательный…»

Первое исполнение Домашней симфонии состоялось 31 марта 1904 года в Нью-Йорке под управлением автора на фестивале музыки Штрауса — он провел 35 симфонических концертов и вокальных вечеров, в которых принимала участие его жена Паулина. Накануне премьеры Штраус в интервью американским журналистам назвал Домашнюю симфонию симфонической поэмой, «которая изображает один день моей семьи», и говорил о ее отчасти лирическом, отчасти юмористическом характере. Однако вскоре заявил, что «не хотел шутить. Разве может быть что-либо более серьезное на свете, чем супружеская жизнь? Я желаю, чтобы эту симфонию воспринимали всерьез».

Первоначально композитор дал разделам партитуры заголовки (любовная сцена, сны и заботы ребенка, веселая ссора супругов), ремарками были снабжены отдельные темы (муж, жена, ребенок), но в окончательном варианте остались лишь некоторые из них. Предполагаемая программа вызвала ожесточенную критику. Роллан писал, что «это один из самых дерзких вызовов, которые он (композитор. — А. К.) когда-либо бросал здравому смыслу и хорошему вкусу. Я понимаю, что артист его масштаба может говорить публике о самом себе. Меня гораздо больше коробит, как он об этом говорит. Слишком велика диспропорция между сюжетом и манерой выражения. Больше всего мне не нравится то, что он выставляет напоказ самые сокровенные чувства… Кухня, гостиная, даже спальня открыты для всеобщего обозрения». О том же говорил отец Штрауса: «Навряд ли можно у себя дома так сильно шуметь». Это подчеркнуто и мощью, монументальностью огромного по составу оркестра (около 110 человек) с расширенными группами духовых и ударных инструментов.

Одночастная симфония состоит из четырех больших разделов, напоминающих четыре части сонатно-симфонического цикла.

В первом «представляются» герои произведения. Мужа рисуют четыре мотива, характер которых обозначен самим Штраусом: спокойный (виолончели и фаготы), мечтательный (гобой), ворчливый (кларнеты), пылкий (скрипки). Два мотива (первым из них является обращение мотива мужа) характеризуют капризный и изменчивый темперамент жены: мотив оживленный и грациозный сменяется манящим и страстным; прозрачное звучание солирующей скрипки, альта, кларнета внезапно прерывается гневным, бурным взрывом всего оркестра. Тихую безмятежную тему ребенка поет нежно звучащий старинный гобой (oboe d'amore — гобой любви) в сопровождении небольшой группы солирующих струнных; Штраус охарактеризовал ее как тему «гайдновской простоты». Другой мотив отнюдь не столь безмятежен — он передает громкий визг ребенка, изображаемый трелями деревянных духовых и форшлагами труб с сурдинами. Тетушки уверяют: «Весь в папу» (мотив отца у засурдиненных труб и кларнетов); дядюшки возражают: «Весь в маму» (мотив матери у засурдиненных тромбонов и валторн, гобоев и английского рожка).

Второй раздел — скерцо — рисует игры ребенка, «страшно шумные игры веселящегося Геркулеса» (Роллан). Тема ребенка подвергается многочисленным мастерским преобразованиям. Под конец она становится покачивающимся фоном нежной колыбельной, чувствительную мелодию которой ведут два кларнета: здесь Штраус почти дословно цитирует популярную Песню гондольера Мендельсона из фортепианного сборника «Песни без слов». Раздается бой часов (колокольчики) — семь ударов, семь вечера.

Следующий раздел — адажио — лирический центр симфонии, своеобразный ноктюрн с широким разливом тем, то сопоставляющихся в звучании различных инструментов, то сливающихся в согласном дуэте. Вновь раздаются звуки колокольчиков — часы бьют семь утра.