Читать онлайн «111 симфоний». Страница 144

В декабре 1961 года возобновляется педагогическая деятельность Шостаковича. Он ведет класс аспирантов в Ленинградской консерватории, для занятий с учениками регулярно приезжает в Ленинград вплоть до октября 1965 года, когда все они сдают аспирантские экзамены. В последние месяцы им самим приходится приезжать на занятия в Дом творчества, находящийся в 50 километрах от Ленинграда, в Москву, а то и в санаторий, где их наставник должен находиться по состоянию здоровья. Тяжкие испытания, выпавшие на долю композитора, не могли не сказаться на нем. 60-е годы проходят под знаком постепенного ухудшения его состояния. Появляется болезнь центральной нервной системы, Шостакович переносит два инфаркта.

Все чаще ему приходится подолгу находиться в больнице. Композитор старается вести активный образ жизни, даже между больницами много ездит. Это связано и с постановками во многих городах мира оперы “Леди Макбет Мценского уезда”, которую теперь чаще называют “Катерина Измайлова”, и с исполнениями других сочинений, с участием в фестивалях, с получением почетных званий и наград. Но с каждым месяцем такие путешествия становятся все более утомительными.

Отдыхать от них он предпочитает в курортном поселке Репино под Ленинградом, где расположен Дом творчества композиторов. Там, в основном, создается музыка, так как условия для работы идеальные — никто и ничто не отвлекает от творчества. В последний раз Шостакович приезжает в Репино в мае 1975 года. Он с трудом двигается, с трудом записывает музыку, но продолжает сочинять. Почти до последнего момента он творил — рукопись Сонаты для альта и фортепиано он корректировал в больнице. Смерть настигла композитора 9 августа 1975 года, в Москве.

Но и после смерти всесильная власть не оставила его в покое. Вопреки воле композитора, желавшего найти место упокоения на родине, в Ленинграде, его похоронили на “престижном” московском Новодевичьем кладбище. Похороны, намеченные первоначально на 13 августа, были отложены на 14-е: не успевали приехать зарубежные делегации. Ведь Шостакович был “официальным” композитором, и провожали его официально — с громкими речами представителей партии и правительства, которые столько лет его удушали.

Симфония № 1, фа минор, ор. 10 (1923—1925)

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, колокольчики, рояль, струнные.

Замысел симфонии, с которой полагалось закончить консерваторский композиторский курс, возник у Шостаковича в 1923 году. Однако юноша, недавно потерявший отца (в 1922 году он умер от пневмонии), должен был зарабатывать и поступил в кинотеатр “Светлая лента”. По нескольку часов в день он играл под кинофильмы. Но если с подготовкой концертной программы это еще как-то могло совмещаться (он остроумно включал в свои киноимпровизации отрывки из изучаемых произведений, таким образом занимаясь их техническим совершенствованием), то для сочинения эта работа была убийственной. Она выматывала, не давала возможности ходить на концерты, наконец, плохо оплачивалась. В течение следующего года начали появляться лишь отдельные наброски, продумывался общий план. Однако до систематической работы над ней было еще далеко.

Весной 1924 года занятия композицией были отложены на неопределенное время, так как сильно осложнились отношения с профессором Штейнбергом: сторонник академического направления, он опасался музыкальной “левизны” стремительно развивавшегося ученика. Разногласия были настолько серьезными, что у Шостаковича возникла даже идея перевода в Московскую консерваторию. Там были друзья, поддерживающие творчество юного композитора, там был и педагог — глубоко понимающий его Яворский. Шостакович даже благополучно сдал экзамены и был зачислен, но резко воспротивилась отъезду сына его мать, Софья Васильевна. Она боялась ранней самостоятельности сына, боялась, что он женится: в Москве жила его невеста, Татьяна Гливенко, с которой он познакомился, будучи на лечении в Крыму.

Под воздействием московского успеха отношение к Шостаковичу педагогов в Ленинграде изменилось, и с осени он возобновил занятия. В октябре была написана вторая часть симфонии, скерцо. Но сочинение прервалось снова: необходимость зарабатывать на жизнь, играя в кинотеатрах, осталась. Служба занимала все время, все силы. В конце декабря появилась наконец возможность творчества, и была написана первая часть симфонии, а в январе — феврале 1925 года — третья. Вновь пришлось поступить в кинотеатр, и положение снова осложнилось. “Финал не написан и не пишется, — сообщал композитор в одном из писем. — Выдохся с тремя частями. С горя сел за инструментовку первой части и наинструментовал порядочно”.

Поняв, что совмещать работу в кино с сочинением музыки не удается, Шостакович уволился из кинотеатра “Пикадилли” и в марте поехал в Москву. Там в кружке друзей-музыкантов он показал написанные три части и отдельные куски финала. Симфония произвела огромное впечатление. Москвичи, среди которых были ставшие друзьями на долгие годы композитор В. Шебалин и пианист Л. Оборин, были восхищены и даже поражены: юный музыкант показал редкое профессиональное мастерство и подлинную творческую зрелость. Вдохновленный горячим одобрением, Шостакович, вернувшись домой, с новыми силами принялся за финал. Закончен он был в июне 1925 года. Премьера состоялась 12 мая 1926 года, в заключительном концерте сезона, под управлением Николая Малько. На ней присутствовали родные, друзья. Из Москвы приехала Таня Гливенко. Слушатели были поражены, когда после бури аплодисментов на сцену вышел раскланиваться юноша, почти мальчик с упрямым хохолком на голове.

Симфония принесла невиданный успех. Малько исполнял ее в других городах страны, скоро она приобрела широкую известность и за рубежом. В 1927 году Первая симфония Шостаковича прозвучала в Берлине, затем — в Филадельфии, Нью-Йорке. Ее включили в свой репертуар крупнейшие дирижеры мира. Так девятнадцатилетний мальчик вошел в историю музыки.

Краткое оригинальное вступление словно поднимает занавес театрального спектакля. Переклички трубы с сурдиной, фагота, кларнета создают интригующую атмосферу. “Это вступление сразу обозначает разрыв с высоким, поэтически-обобщенным строем содержания, присущим классическому и романтическому симфонизму” (М. Сабинина). Главная партия первой части отличается четкими, словно скандированными звучаниями, собранной маршевой поступью. Вместе с тем она неспокойна, нервна и тревожна. Ее заключает знакомый по вступлению возглас трубы. Побочная — изящная, чуть капризная мелодия флейты в ритме медленного вальса, — легка и воздушна. В разработке, не без влияния сумрачно-тревожного колорита вступительных мотивов, меняется характер основных тем: главная становится судорожной, смятенной, побочная — жесткой и грубой. В заключении части звучат мелодии вступительного раздела, возвращающие слушателя к начальным настроениям.

Вторая часть, скерцо, переводит музыкальное повествование в иной план. Оживленная суетливая музыка словно рисует картину шумной улицы с ее непрерывным движением. На смену этому образу приходит другой — поэтичный, нежный напев флейт в духе русской народной песни. Возникает картина, полная спокойствия. Но постепенно музыка наполняется тревогой. И вновь возвращаются непрерывное движение, суета, еще более задорные, чем в начале. Развитие неожиданно приводит к одновременному контрапунктическому звучанию обеих основных тем скерцо, но спокойную, похожую на колыбельную, мелодию теперь мощно и полнозвучно интонируют валторны и трубы! Сложную форму скерцо (музыковеды трактуют ее различно — и как сонатную без разработки, и как двухчастную с обрамлением, и как трехчастную) завершает кода с резкими размеренными аккордами фортепиано, замедленной темой вступления у струнных и сигналом трубы.

Медленная третья часть погружает слушателя в атмосферу раздумья, сосредоточенности, ожидания. Звучания — низкие, колышущиеся, подобно тяжелым волнам фантастического моря. Они то нарастают как грозный вал, то опадают. Время от времени это таинственное марево прорезают фанфары. Возникает ощущение настороженности, тревожных предчувствий. Как будто сгущается воздух перед грозой, становится трудно дышать. Задушевные, трогательные, глубоко человечные мелодии сталкиваются с ритмом похоронного марша, создавая трагические коллизии. Композитор повторяет форму второй части, но содержание ее принципиально иное — если в первых двух частях жизнь условного героя симфонии разворачивалась в кажущемся благополучии, беззаботности, то здесь проявляется антагонизм двух начал — субъективного и объективного, заставляя вспомнить аналогичные коллизии симфоний Чайковского.