Читать онлайн «Как писать в XXI веке?». Страница 77

Повиновение судьбе

Что все это объединяет, кроме языка, который кажется лишь тканью художественного произведения? Современный человек, часть единого человечества, критически распирающего реальную биосферу своим присутствием. И при всех наших недостатках, как верно сказал Эдуард Шульман, «есть только тот человек, который есть. В Древнем ли Риме, Вавилоне, в Москве, в Австралии, в штате Канзас. Природа его незыблема. И всякая мечта о так называемом «новом человеке» грозит ликвидацией человека реального». Поэтому осознание и обретение того истинного — внутреннего и внешнего — человека, коим является автор и иные известные ему люди до и после их смерти, — по-прежнему одна из центральных писательских задач.

Кстати, именно про героя рассказа Шульмана «Трубач» Макс Фрай в критическом обзоре конца 1990-х написал, что мальчик этот кажется «представителем какого-то иного биологического вида. Не человек, по крайней мере, не совсем человек. Иная логика, иные побудительные мотивы, иная реакция на происходящее. Этот странный образ выписан столь полно и достоверно, что дух захватывает. Я бы, кстати, не удивился, если бы в самом конце рассказа выяснилось, что «мальчик» — муравей, или шмель (Пелевиным навеяло); или просто дело происходит в каком-нибудь ином мире (на другой планете, если так будет угодно любителям фантастики). До сих пор, насколько мне известно, в русской литературе подобные эксперименты с психологической мутацией героев удавались только Андрею Платонову. Для меня же «Трубач» — это прежде всего история человека, легко, без принуждения и без излишних размышлений повинующегося судьбе».

Да, я думаю, нам — как литераторам и людям — пора легко повиноваться судьбе, принимая реальность всех миров, касающихся нас, особенно — вне нашего ведома и понимания. Малая проза и поэзия, верно «услышанные» и точно «записанные», — один из способов этого счастливого повиновения, с открытым умом и сердцем, и без нелепых потуг эгоцентричного мелодраматизма, застилающего красоту истинного устройства этого прекрасного мира.

Если приглядеться, то вы увидите — любой факт окружающей вас жизни настолько невероятен, что благоговение перед жизнью, проповедованное нам в прошлом веке мудрым врачом Альбертом Швейцером, — это вовсе не высокая философия, а самая что ни на есть эффективная модель бытования. Натюрморт с оставленной после обеда посудой, профиль бомжа или технический прибор может быть безмерно лиричен, если вы увидите, что так оно и есть. Главное — увидеть, услышать, почувствовать. Ведь художник — это не тот, кто может изобразить, а тот, кто может именно что «увидеть» форму, цвет, обертон, пятно, красоту и силу явленного нам мира и тайных его глубин.

Нет нужды в мифах, особенно — социальных, зато очень ценен антимиф: смените свой бытовой, замыленный взгляд человека, «чьи сказки давно сыграны», откройте глаза пошире и поглядите свежим эстетическим взглядом на происходящее в обществе. А дальше — помните Бродского? — верное этическое видение проистечет из эстетического. В изгибах и парадоксах живой речи вы увидите живые характеры и истинные сюжеты в чистом воздухе абсолютно реального художественного вымысла.

Да, все это — очень личные процессы. Друзья малоизвестного советского писателя и поэта Михаила Соковнина, автора минималистского стихотворного шедевра «у-//ли-//зну-//ли», ощущали его творчество совершенно неотделимым от его личности. Им не приходило в голову, что люди, не знавшие автора, могут полюбить его произведения. И они очень удивились, когда круг «по-читателей» расширился и произошло то, что Конфуций называл «исправлением имен», когда после периодов смуты, террора или депрессии живые и настоящие тексты встают на свои истинные места в пантеоне памяти.

Кстати, Соковнин был очень образованным человеком, — и это можно порекомендовать как путь современному автору малых форм, ибо образование помогает «не писать лишнего» — только то, что услышана, увидено, учуяно «из высших сфер» и действительно стоит записи — своим, уникальным голосом. Образованность позволяет даже традиционные по форме стихи сделать «двузначными»: это будет не только сам текст, но еще и исследование возможностей поэзии или прозы, рефлексия о стихосложении или «говорении прозой». Подбирайте подходящую технику письма к услышанным звукам, увиденным пятнам, осязаемым поверхностям и глубинам мира — смотрите на него не только как писатель или поэт, но и как художник и музыкант, как режиссер и хореограф, как ученый и разнорабочий, как практик и теоретик, как живая и неживая природа, как биосфера и космос. Как это делать?

Вот предсмертный шедевр Соковнина. Он страдал врожденной болезнью сердца и умер в 37 лет. Последнее стихотворение из больницы звучало так:

Я не стала ставить знаки препинания — как выловила эти строки из Интернета, так и воспроизвожу. Это стихотворение — из числа «последних», когда все самое сложное и самое простое сходятся на вершине мира, и человек видит это ясно и спокойно.

Из этого состояния, достижимого, кстати, и при жизни (быть или не быть в нем — вот в чем вопрос, как говаривал принц Датский), сама собой возникает четкость и выверенность языка и интонаций, минимализм описаний («горлышко бутылки блестит» — и вы видите всю ночь как на ладони, помните, у Чехова?). В жизни на близком фоне смерти именно неброскость истины становится ключом к секретам мира.

Тема смерти — вообще одна из наиболее часто возникающих в малых формах. Лироэпический взгляд неизбежно наводит на мысли о малости и конечности собственного существования на фоне величественных просторов мирового космоса. Однако современный взгляд на этот вопрос неизменно выражается в жанре трагикомедии, ибо только так можно одновременно отразить огромную личную значимость и космическую ничтожность своего неизбежного физического конца.

Чтобы сбалансировать поэтическое видение смерти, приведу современную, ироническую и «рациональную», малую прозу современного автора Александра Селина:

«Сбоку летела Смерть. Худая, в белом развевающемся балахоне. Смерть то раскидывала конечности, то группировалась, чтобы находиться на одном уровне с обреченным парашютистом.

— Говори последнее желание, живо! — кричала Смерть, пытаясь быть слышной через шум и свист воздушных потоков. — Живо, тебе говорю!

Лацис молчал, уже весь окаменевший.

— Рюмку водки и закурить не предлагаю, — кричала Смерть, — не удержишь на такой скорости! Может быть, денежный перевод родственникам, а? Отомстить укладчику?

Лацис не ответил.

— Ну, чего? Язык проглотил от страха? Давай желание, мать твою! Сейчас разобьешься. Живо думай, дурак!

Лацис по-прежнему молчал, загипнотизированный приближающимся зеленым полем и растущей прожилкой поселковой дороги.

— Ну, хоть что-нибудь… мне что ли за тебя думать? Все, уже нет времени. Считаю до трех: раз, два, два с половиной… три!

— Запасной парашют, — пролепетал Эдвардас (другого просто не было в мыслях).

Смерть удивилась, но все же кивнула головой».

Как говорил про такие моменты один мой клиент, топ-менеджер крупной винно-водочной компании, в нашем деле без юмора не выжить. В литературе это еще более важно. В частности, потому, что все ваши литературные эксперименты о жизни и смерти в голове читателя оказываются на фоне окостеневших образов классиков, коими пичкают наших школьников до состояния полной бесчувственности к литературе. Тот же Пушкин, как известно, «солнце нашей поэзии», — программой курса литературы обожествлен и утилизован донельзя, но не прочитан, а вписан в нелепый социальный стандарт знаний, обязательных к изучению во время и забыванию после школы.

Вы «играете в классики» на фоне великих, из которых дух вынули вон.

«У них в Питере был Бродский, а у нас в Москве — Сапгир», — говорили в литературных кругах во времена застоя, чтобы обозначить разницу в литературных вкусах двух столиц. Классик русского авангарда Генрих Сапгир был наследником и продолжателем дела гениальных творцов русского поэтического языка — от Василия Тредиаковского до Велимира Хлебникова. Начал в 1950-х с социальной сатиры, но быстро вошел во вкус изящных игровых форм и расширил свою творческую палитру до диапазона от пейзажной лирики до гражданской поэзии. Он создал несколько циклов классических сонетов и в то же время разрабатывал новые, экспериментальные формы, продолжающие традицию русских футуристов и немецких конкретистов, — например, «Послания на неведомом языке». К концу жизни пришел к лаконизму в сочетании с разнообразием выразительных средств, гармонизировал экспериментирование и точность деталей, сочетал гротеск и искренний пафос, и в стремлении к экстатическим состояниям духа остался верен идее творческой игры. Вот достойная биография поэта.