Читать онлайн «Симплициссимус». Страница 2

«Симплициссимус» был вершиной творчества Гриммельсгаузена. Это своеобразное и неповторимое полотно, полное горечи и юмора, отразившее бедствия и ужасы Тридцатилетней войны (1618–1648), опустошившей среднюю Европу и прежде всего Германию. Война подорвала социальные силы бюргерства и крестьянства, вызвала глубокий политический, экономический и культурный упадок. Многие деревни, особенно в Тюрингии и Гессене, вымерли, или были брошены и исчезли с лица земли. Поля поросли кустарником или превратились в болота. Одичавшие крестьяне хоронились в лесах, питались травой и падалью. Рудники и шахты были заброшены. Города захирели и обезлюдели. В стране свирепствовали ландскнехты — разноязычный и разноплеменный сброд, люди, утратившие отечество, без раздумья менявшие религиозные и политические убеждения, а часто не имевшие их вовсе, служившие тому, кто платит и дает возможность грабить и бесчинствовать. «На протяжении жизни целого поколения, — писал об этом времени Энгельс, — по всей Германии хозяйничала самая разнузданная солдатня, какую только знает история. Повсюду налагались контрибуции, совершались грабежи, поджоги, насилия и убийства. Больше всего страдал крестьянин там, где в стороне от больших армий действовали на собственный страх и риск и по своему произволу мелкие вольные отряды или, вернее, мародеры»[1]. «Симплициссимус» и открывается такой типической картиной — появлением отряда кирасир в глухой усадьбе крестьянина, где они чинят чудовищные насилия. В романе рассыпано множество подробностей, подтверждаемых документами, в том числе и такими, что были недоступны Гриммельсгаузену. Подробности эти восходят к его личным наблюдениям или почерпнуты из достоверных свидетельств. Но «Симплициссимус» не хроника и не бытописательный роман. Это не собрание сцен лагерной, походной, городской и деревенской жизни. Ни один из решающих военных эпизодов, ни одно значительное историческое лицо не выведены в книге. Тридцатилетняя война служит лишь грозным фоном, исторической обстановкой, совокупностью обстоятельств, определяющих судьбу и поведение героя.

«Симплициссимус» не прикреплен наглухо к исторической действительности. Даже автобиографические черты и признания занимают в нем весьма скромное место, проступая сквозь литературную призму, и чем далее, тем неопределенней. Гриммельсгаузен делает Симплициссимуса на год моложе себя, заставляя родиться не в городе, как он сам, а в лесной глуши после битвы при Хёхсте (22 июня 1622 г.), и таким образом исключает мысль, что он мог учиться в школе. Он не рассказывает о себе, а создает литературного героя — живое воплощение времени. Гриммельсгаузен все же стремился прикрепить своего героя к реальной исторической обстановке и конкретным историческим событиям. Однако его «историзм» условен и подчинен сюжетному развитию. В «Симплициссимусе» повествование ведется от первого лица. Так же изложены история Херцбрудера (IV, 11–12), «исповедь» Оливье (IV, 18–21), реляция голландского капитана (VI, 24–27) и даже приключения аллегорического Подтирки (VI, 11–12). Ближайшая традиция такого повествования идет от плутовского романа. Симплициссимус повествует, оглядываясь на пройденный им путь, но и сохраняя то непосредственное видение мира, которое было свойственно ему в молодости. Это открывает возможность для личного тона и личного отношения к вещам, событиям и самому себе. Иногда он как бы переводит дух и перебивает течение рассказа учеными рассуждениями, не смущаясь тем, что они вложены в уста мальчика, выросшего в лесной глуши.

«Симплициссимус» врос глубокими корнями в литературу своего времени. Гриммельсгаузен хорошо знал немецкие народные книги XVI века: «Мелузину» (1474), «Фортуната» (1509), сборники шванков вроде «Дорожной книжечки» Викрама (1555) или историек о проделках шута Эйленшпигеля (1515), далекого предтечи его героя. Он черпал из них волшебно-сказочные и сатирические мотивы, анекдотические ситуации и готовые «остроумные ответы». Но мы не можем считать Гриммельсгаузена простым продолжателем этой демократической литературы, которая не открывала перед ним путей для создания нового художественного синтеза. Писатели, близкие к народу и отражавшие его мировоззрение, уже не могли довольствоваться тем, что было создано самим народом или находилось в его распоряжении.

Гриммельсгаузен сложился и развивался в пределах господствовавшего стиля барокко, создавая его народный вариант. Барокко явилось художественным отражением бурной и противоречивой эпохи первоначального накопления и колониальной экспансии, острого кризиса феодализма, религиозных войн и социальных потрясений. Оно охватывало все виды искусства и оказало существенное влияние на различные формы культуры и быта. Не порывая с идейным и художественным наследием Ренессанса и своеобразно преломляя его, барокко обращалось к напряженному искусству средних веков, вырабатывая экстатические и экспрессивные формы, отвечавшие взбудораженному сознанию и внутреннему беспокойству, вызванному исторически неразрешимыми конфликтами.[2]

Характерным для барокко было сочетание условного и отвлеченного с живописной конкретностью, даже натурализмом, стремление к синтезу и взаимодействию различных видов искусств, причудливый метафоризм, однако не порывающий с логикой в самом образовании метафоры, риторический пафос. Это была пристрастная, патетическая литература, стремившаяся убеждать, привлекать на свою сторону, заражать политическими и религиозными страстями. Она обращалась к разуму и чувству, создавая эмоциональное и интеллектуальное напряжение. Искусство барокко, даже плафонная живопись и музыка, подчинялись риторической цели. Риторика, опирающаяся на схоластическую логику, стала общим достоянием культуры. Выработанные искусными проповедниками риторические приемы и аллегорические уподобления усваивались широкими кругами и становились средством народного красноречия. В литературу нахлынули публицистические, дидактические и естественно-научные сочинения, обработанные в духе барочной эстетики и отражавшие общее мироощущение барокко. Литература перестала быть только «художественной». Проза жадно поглощала «нейтральный», «нелитературный» материал, отчего становилась рыхлой и громоздкой.

Народные варианты барокко возникали и развивались под знаком активности бюргерства и отчасти крестьянства. Писатели, социально чуждые аристократическим тенденциям барокко, вводили в свое творчество только еще формирующиеся новые элементы стиля или, напротив, возвращались к старым традициям, более отвечающим их мировоззрению, приспособляя их для выражения новых идей, чувств и представлений.

«Симплициссимус» наполнен всяческой ученостью. То и дело приводятся примеры из древней истории, свидетельства античных писателей, сведения из естественных наук и медицины, астрологии и даже демонологии, выбранные с пристрастием ко всему причудливому и поражающему воображение. Еще больше скрытых цитат и заимствований, лишь впоследствии открытых дотошными исследователями. Гриммельсгаузен пытался связать эту ученость с сюжетным развитием, прикрепить к личности Симплициссимуса. Так, например, рассуждение о памяти (II, 8) следует за эпизодами, списывающими, каким испытаниям подвергли Симплициссимуса, чтобы лишить его памяти и превратить в «дурня» (II, 5–6).

Гриммельсгаузен был серьезно начитан, особенно для своей социальной среды. Среди его источников называют исторические хроники и реляции путешественников, испанские плутовские романы («Гусман из Альфараче» Матео Алемана и др.), «Сновидения» Кеведо в переработке немецкого сатирика Мошероша («Филандер фон Зиттевальд»), а также «Франсион» Сореля. Ему были известны составленные Георгом Филиппом Харсдёрфером сборники: «Великое позорище прежалостных и смертоубийственных историй» и «Великое позорище отдохновительных и поучительных историй», содержавшие обильный новеллистический материал, заимствованный у Боккаччо, Банделло, Сервантеса, Жана Камю (де Белле) и многих других. Особенностью этих сборников была сжатость изложения, стянутого до основного зерна сюжета. Гриммельсгаузен охотно обращался к подобным «каталогам» «готовых» мотивов. Он брал большими кусками и черпал пригоршнями мелкую россыпь цитат и афоризмов, отчасти уподобляя свое произведение гигантской мозаичной картине. Но картина получилась новая и необычайная.

Не следует, впрочем, преувеличивать образованность Гриммельсгаузена. Эрудиция его простонародна. Многое он брал из вторых рук, различных популярных сочинений, среди которых надо особо упомянуть книгу Томмазо Гарцони «Piazza universale, сиречь Всеобщее Позорище, или Торжище и Сходбище всех профессий, искусств, занятий, промыслов и ремесел», вышедшую в 1585 году в Венеции и переведенную впервые на немецкий язык в 1619 году. Это была настольная книга Гриммельсгаузена. Только в «Симплициссимусе» отмечено по меньшей мере шестнадцать использованных пм дискурсов (рассуждений) Гарцони и его предисловие. Гриммельсгаузен заимствует затерянное в книге Гарцони рассуждение о знати (дискурс XIX) с выпадом против «ничтожных людей», кичащихся благородным происхождением. Он разрывает эту цитату — первая часть составляет начало романа с добавлением насмешливых слов о «конце света» и упоминания о «цехе» мошенников в Праге (что, в свою очередь, заимствовано из немецкой переделки новеллы Сервантеса «Ринконете и Кортадильо»), вторая часть цитаты сатирически переосмыслена в описании «шляхетской резиденции» «батьки» Симплициссимуса, «ратоборствующего со всей землей», и таким образом переадресована к другому сословию — мужицкому роду, «от самого Адама ведущемуся». Гриммельсгаузен не только переосмысляет заимствованный материал, но и переводит безличный текст в сказочную форму, придает ему пластичность. Сухое и отвлеченное рассуждение Гарцони наполняется горечью и иронией, превращается в патетическую метафору.