Читать онлайн «Комедии. Мимиамбы». Страница 3

«Обыкновенность» героев послеаристофановской комедии, отказ от гротеска и сатирической заостренности были связаны с изменением сюжетов. От показа «смешного как части безобразного» (Аристотель), от сатирического изображения тех уродливых явлений, которые возникли в среде афинской демократии, комедия переходит к высмеиванию частных лиц, к пародированию трагедии, она обнаруживает интерес к быту и семейным отношениям. Характер этой комедии определяет уже не фантастика и карнавальная веселость, а, как пишет латинский грамматик Диомед, воспроизведение «частной жизни граждан, не подвергающихся особой опасности».

Постепенно сюжеты комедий стандартизуются. Большую роль в них играют сказочные мотивы: борьба героя за свою жену или невесту, спасение ее из рук злодея, нахождение родителями детей, узнавание, несущее нечаянное счастье и выводящее людей из тяжелых обстоятельств. Такие сюжеты были широко распространены еще в трагедии, особенно же у Еврипида, который увидел в них столкновение отдельных судеб, игру случая с человеком.

Множество пародий на трагедии также способствовало стиранию граней между трагедийными и комическими сюжетами, перенесению сюжетов трагедии в комедию.

Нужно было сделать еще один шаг — снять с героев мифологические царские костюмы, одеть их в одежду обыкновенных граждан, дать заурядные или значимые имена, поселить в Афинах. Этот переход также совершился в так называемой «средней» комедии.

Развивавшаяся вслед за ней новоаттическая комедия уже усвоила определенную схему. Здесь обычно происходит освобождение молодым человеком любимой девушки и женитьба на ней; этот сюжет часто сочетается с другим: узнавание девушки подкинувшими ее когда-то родителями. Третий распространенный сюжет — насилие над девушкой, рождение ребенка, вызванные этим недоразумения и огорчения, наконец, узнавание, свадьба или примирение с насильником. Обусловленные традицией или мотивами народной сказки и чрезвычайно распространенные в драме, эти сюжеты и ряд сопутствующих им традиционных ходов существовали в течение почти всей античности.

Такого рода сюжеты не могли быть отражением преобладающих или даже просто очень распространенных явлений жизни. Не следует также искать в них непосредственного изображения повседневного быта граждан или считать целиком взятыми из жизни те ситуации, в которые попадали герои пьес. Даже если эти ситуации были приправлены какими-то чертами, заимствованными из действительности, невозможно предположить, что вся жизнь была заполнена насилиями, тайными рождениями детей, их подбрасыванием и последующим узнаванием. Люди любили, но формы проявления любви были достаточно разнообразны, да к тому же она еще не стала самостоятельным объектом изображения в комедии, но оставалась одним из обязательных и традиционных ее мотивов; детей иногда подбрасывали, но, вероятно, лишь в очень редких случаях за подбрасыванием следовало узнавание по вещам. То, что в жизни было явлением необычным, исключительным, даже маловероятным, в комедии стало чем-то обязательным, привычным, так как лежало в сфере народных сказок и литературной традиции и соответствовало вере человека во всесилие случая.

Отстоялись и постоянные персонажи комедии, сложились ее типы, оформились маски: хвастливый и трусоватый воин, ловкий раб-обманщик — помощник юноши, болтун и задира повар, льстивый прихлебатель. В этих масках сохраняются элементы буффонады, присущей героям древнеаттической комедии, но они остаются живыми и любимыми и в эллинистическую эпоху. Рядом с такими традиционными персонажами комедии получают распространение бытовые маски стариков, молодых людей, женщин и девушек. Персонажи комедий нередко характеризуются в связи с типологическими исследованиями перипатетиков.

Физиогномические описания сказываются на оформлении комедийных масок. Здесь устанавливается соотношение между внешностью человека и его типом, выражающим совокупность свойств. Маски комедии различались, в соответствии с этим, по цвету волос, прическе, размерам и форме бороды, цвету лица, форме бровей и даже иногда по чертам лица. По изображениям и описаниям самих древних известно сорок четыре комедийных маски, в том числе девять вариантов маски старика, одиннадцать масок юноши, семь рабов, семнадцать типов женщин.

В масках стариков даны различные оттенки их характера. То это отец сердитый и неуступчивый, то добрый, но вспыльчивый, нередко скупой и черствый, иногда рассудительный и покладистый; это мог быть также философствующий и либерально настроенный холостяк.

Варианты в маске влюбленного юноши дают то серьезный тип молодого человека спортивного вида, то изящного и хорошо воспитанного юношу; иногда маска изображает «нежного» юношу с венком на голове, очень молодого и живущего при матери, иногда сельского жителя с толстыми губами.

Не менее индивидуальны и тщательно разработаны в соответствии с амплуа были и женские маски, которые различались по возрасту и положению героини. Было три маски для старух, пять масок молодых женщин, семь масок гетер и две — молодых служанок. Благородная, веселая и изящная гетера носила прическу со спускающимися на уши локонами, «золотая» (т. е. имеющая в волосах золотые украшения) маска обозначала разбогатевшую и преуспевающую гетеру. Устойчивые маски указывали, кроме того, и на роль действующего лица в пьесе. Как только выходила девушка с расчесанными на обе стороны волосами и черными бровями, всем было ясно, что она была выброшена в детстве, выросла как рабыня или гетера, а в пьесе будет узнавание. По светлым волосам узнавали молодую женщину, над которой было совершено насилие и которая после этого вышла замуж; иную маску носила девушка, которая была совращена, но замуж еще не вышла.

Определенный круг действующих лиц был наделен стандартными именами и закреплен за сюжетами, которые были по существу так же условны, как маски актеров; благодаря этому, персонажи комедии, как раньше герои трагедии, одним своим видом вызывали необходимые ассоциации: зрители при виде знакомой маски уже знали, что произойдет с этим действующим лицом. Так же условно было в комедии и место действия: всегда на улице, перед домом, снаружи, а не внутри его.

К концу IV века, т. е. ко времени появления на афинской сцене Менандра, тот жанр, который позже был назван новоаттической комедией, по-видимому, вполне оформился. Процветала она около шестидесяти лет (до середины III в.). В этой области работало до пятидесяти драматургов, которые обладали огромной творческой продуктивностью. Только пять наиболее известных комедиографов (не считая Менандра) написали более трехсот пьес, из которых сохранилось около пятисот фрагментов; почти все они небольшого размера и не позволяют судить об особенностях творчества этих поэтов.

Одна из комедий Плавта, «Пленники», переработка неизвестного греческого оригинала, построена на мотиве розысков потерянного ребенка и узнавании его отцом. Поэт говорит, что в ней нет ряда мотивов, присущих традиционной схеме:

В этой комедии отсутствуют также некоторые традиционные маски:

У Плавта, да и у Теренция, такие отступления встречались редко, возможно даже, что постановка подобной пьесы не сулила успеха. Но отклонения от стандартного сюжета могли быть, они, несомненно, были и у Менандра; пример тому — недавно найденная комедия «Брюзга».

В основе этой пьесы лежит традиционный мотив — добывание девушки и женитьба на ней, — но реализация его в пьесе идет по непривычному пути: юноша гораздо больше, чем обычно в комедии, говорит о своей любви, он стремится к законному браку, и девушка, которую он любит, свободная афинянка, а не безвестный подкидыш; живет девушка с отцом, а не находится у сводника или хвастливого воина, как это часто бывает; она даже принимает участие в действии (чего не встречается в пьесах римских подражателей Менандра). В этой комедии не используется помощник юноши, нет соблазнения, подкинутого ребенка, узнавания. Она звучит по-новому и не похожа ни на одну из прежде известных нам пьес Менандра.

В других пьесах, содержание которых можно восстановить, сюжет стандартный: насилие или соблазнение девушки. В двух случаях («Третейский суд» и «Герой») молодой человек спустя некоторое время женится на ней, причем оба не подозревают, что уже были близки. В пяти пьесах на свет появляется ребенок или близнецы. Везде (кроме «Земледельца») ребенка (детей) выбрасывают или отдают; в двух комедиях («Третейский суд» и «Самиянка») ребенок еще мал, в трех остальных дети (брат и сестра) уже взрослые (впрочем, это могло быть второй темой и в «Самиянке»). Во всех пяти пьесах4 дети находят родителей, а родители детей, происходит свадьба или примирение супругов.