Читать онлайн «Жертвоприношение Андрея Тарковского». Страница 68

В одном из зарубежных интервью он говорил: "Единственный смысл жизни заключен в необходимом усилии, которое требуется, чтобы перебороть себя духовно и измениться, стать кем-то другим, иным, нежели кем ты оказался после рождения..."

Но это все рациональные, холодные объяснения того процесса, который горел в нем, как кипящий котел, не знающий, куда выбросить плавящуюся огненную лаву. Дело даже не в том, что Тарковский как бы даже уже и "перезрел" свой собственный кинематограф и после "Ностальгии" ставил перед своим внутренним оком задачи, очевидно неподъемные для кинематографа. Бергман как-то обмолвился после смерти Тарковского, что свой последний фильм тот делал "под Тарковского". Это верно в том смысле, что никакой чисто кинематографическо-эстетической задачи перед Тарковским уже не стояло, поскольку смыслы фильма явно находятся за пределами эстетики. Более того - они разрушительны для эстетики, как разрушителен был толстовский религиозный переворот восьмидесятых годов для всей его предыдущей художественной теории и практики. Последним фильмом Тарковский разрушал саму возможность придавать эстетическим играм какую-либо серьезную значимость. Герой, в котором явственно читается лик и мировоззрение, душевный пафос автора, говорит решительнейшее и наирадикальнейшее "нет!" всей современной системе, отлаженной и механически движущейся по колее жизни, а точнее - ее подобию. Пафос этого "нет!" у Тарковского универсален и тотален. Он не окаймлен, не оправлен ни малейшей эстетической иронией. Оттого-то и следует, что дальше пользоваться искусством как костылем автору попросту невозможно. Здесь уже нет для него пути.

И потому так важен и насущен был этот его едва ли не мистический вопль в "Мартирологе" еще в российский период: "...Моей душе так тесно во мне! О, ей бы другое жилище..."

Что же удивляться пожизненному его преклонению перед Львом Толстым. По духовной своей конституции Тарковский, конечно же, скорее аристократ, нежели интеллигент. Аристократу важнее всего его личность, достоинство, связанное с древней традицией, и гораздо менее значимы "продукты" человеческой деятельности. Аристократ "производит самого себя", и качество этого "производства" для него на первом месте. И даже когда он создает "продукт"", то самоощущает качество как религиозную, а не социальную проблему. В дневнике от 2 июня 1979 года Тарковский писал, что видит свое призвание также и в том, чтобы хранить свое "достоинство мастерового", блюдущего "уровень качества". "Сейчас это повсеместно исчезает, - писал он, - так как нет спроса, и заменяется это видимостью, похожестью на качество. Я же хочу держать качество, подобно атланту, который держит земной шар на своих плечах. Устав, он, казалось бы, мог бы его бросить, но он этого не делает, он продолжает, исходя из каких-то своих оснований, его держать. Самое удивительное в этом мифе в том и заключается, что атлант, будучи завлеченным и обманутым, все же держит землю столь долго, не бросая ее".

Эта запись (сравнение себя с атлантом) может показаться нескромной, но на самом деле ее смысл совсем не в том, чтобы быть скромным или нескромным. Ее смысл - в указании на некую внепсихологическую, внесоциальную и тем самым религиозную мотивировку столь странного, если не сказать абсурдного, поведения атланта. Мотивировка поведения атланта выходит за пределы "человеческого понимания". Зачем биться над качеством в век, где ценятся количество и видимость качества, то есть эрзац? Однако аристократ трудится не для социума. Аристократ "подражает творцу", а тот созидает "не ради аплодисментов".

Исток ностальгии Тарковского, и как частного лица и как художника, весьма многомерен. Для него не было сомнений в том, что цивилизация зашла в тупик, пойдя ложным путем, и исход этой цивилизации один - гибель. Он говорит об этом речами своих любимых персонажей, говорил в интервью и лекциях. Например, в своем "Слове об Апокалипсисе" в Сент-Джеймском соборе в Лондоне в 1984 году: "Мы живем в ошибочном мире. Человек рожден свободным и бесстрашным. Но история наша заключается в желании спрятаться и защититься от природы, которая все больше и больше заставляет нас тесниться рядом друг с другом. Мы общаемся не потому, что нам нравится общаться, не для того, чтобы получать наслаждение от общения, а чтобы не было так страшно. Эта цивилизация ошибочна, если наши отношения строятся на таком принципе. <...> Мы не развиваемся гармонически, наше духовное развитие настолько отстало, что мы уже являемся жертвами лавинного процесса технологического роста. Мы не можем вынырнуть из этого потока, даже если бы захотели. <...> Вот почему я считаю нашу цивилизацию ошибочной...)*

* Можно, конечно, иронически усмехнуться, говоря о банальности и расхожести этих сетований, однако Тарковский как раз и принадлежал к породе людей, не боявшихся "элементарного мышления", то есть того типа мышления - насущно-ежедневно-вечного, к которому призывал, например, Альберт Швейцер, считавший упадок элементарного мышления - иначе говоря, размышлений о смысле жизни в терминах реальной жизни конкретного человека - симптомом духовного упадка вообще.

Таких раздумий о роковом дисбалансе устремлений к материально-телесному и одновременно к работе над своим сознанием у Тарковского множество. Эту весть Неизвестности сознание и сверхсознание художника выбрасывает в творческий процесс, очищаясь до нового приступа тоски, которая у Тарковского возвращается болью и страданием. Здесь идет диалог Неизвестности с отчаянным одиночеством человеческого существа. Ибо неизбежно одинок тот, кто пытается служить духу, а не материи, особенно в сегодняшнем суперкоммерциализированном кинопроизводстве. На одиночество обречен в своей среде тот, кто всерьез считает, что "цель искусства - подготовить человека к смерти..."*, чьим любимым произведением в русской классике была "Смерть Ивана Ильича".

* "Функциональная же предназначенность искусства не в том, как это часто полагают, чтобы внушать мысли, заражать идеями, служить примером. Цель искусства заключается в том, чтобы подготовить человека к смерти, вспахать и взрыхлить его душу..." (А. Тарковский. "Запечатленное время").

Может ли сегодня не быть одиноким художник, говорящий: "Человек должен стремиться к духовному величию. Он должен оставить после себя тайны, которые другие будут разгадывать миллионы лет спустя (вспомним "пирамиды" из речи Доменико в "Ностальгии". - Я. Б.), а не руины, которые будут вспоминать как последствие катастроф..."

15 февраля 1972 года в дневнике: "Сюжет для рассказа: Один человек получает возможность стать счастливым. Однако он боится этим воспользоваться, ибо не верит в существование счастья. Ему кажется, что счастливым может быть только сумасшедший. Однако некоторые обстоятельства убеждают нашего героя, и он принимает решение воспользоваться этой возможностью и чудесным образом стать счастливым. И - он становится безумным. Он сходится с сумасшедшими, которые, однако, оказываются не просто сумасшедшими: их связывают с миром некие невидимые нити, которых не способны воспринимать "нормальные"".

Характерная для Тарковского интуиция. Дело даже не в счастье - дело в "невидимых нитях", в невидимом измерении реальности, которое одно, быть может, и дает возможность непосредственного соприкосновения с тонкими уровнями Сознания. Эрланд Йозефсон: "Он все время как бы охотился. Он подстерегал не только выражение на лице актера, но и выражение природы. Он мог, к примеру, встать перед стеной, полной следов и знаков времени, стеной, которая имела свою историю. Он мог пять, десять минут недвижно стоять перед ней и находить много таинственных отметин времени. Он что-то искал, не знаю что..."

Горчаков, испытывающий серьезную симпатию и интерес к "сумасшедшему" Доменико, говорит задумчиво: "Быть может, они (сумасшедшие. - Я. Б.) ближе к истине, чем мы".

Любопытен фрагмент из воспоминаний Кшиштофа Занусси: "Однажды мы разговаривали - все в том же путешествии по Америке - о "Жертвоприношении", которого еще не было, о котором он только думал, писал - выстраивал сценарий. Он хотел воспользоваться одним мотивом из моего "Императива", одной сценой с участием актера Запасевича, в которой безумец, то есть человек, который как бы постиг метафизическую перспективу мира (какое замечательное определение "безумия"! - Я. Б.), а значит, в глазах обычных людей является безумцем, подвергается психиатрическому обследованию. Оно ни к чему не приводит, это естественно, ибо такое обследование, даже самое безупречное, не имеет смысла, оно не может описать феномен, которого касается, ибо религиозный опыт невозможно объяснить психологически. Андрей рассказал мне, что видит очень похожую сцену. Он хотел бы снять сцену, в которой авторитетный психолог объяснял бы его герою уже после поджога дома, как тот устал и какое множество рациональных факторов слилось, чтобы вызвать в нем именно такую реакцию... Этот психиатр должен был сидеть спиной к окну, а за окном неторопливо надвигалась страшная черная туча, но психиатр ее не видел, а герой, которого сыграл затем Йозефсон, смотрит на него и говорит: "Ты просто ничего не видишь...""