Читать онлайн «Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность». Страница 59

Сверхузкое

Итак, реди-мейд должен быть назван живописью и не может быть назван живописью. Это противоречие не разрешить, заявив, что он —одновременно и живопись, и «нечто другое». Реди-мейд не приводит понятие живописи к противоречию самому себе, но вносит неразрешимость в акт наречения живописью28.

Этот акт — эстетическое решение, к которому реди-мейд подталкивает зрителя, и оно симметрично тому, что подтолкнуло Дюшана к наречению реди-мейда. Неразрешимость характеризует оба эти решения, словно бы стороны «живопись» и «не-жи-вопись» оборачиваются одна другой, как на ленте Мёбиуса, и «решитель» оказывается в безвыходном double bincP9. Его суждение соскальзывает с одной стороны на другую, ни там, ни там не удерживаясь или цепляясь за сверхузкую кромку .

Два эти понятия — сверхузкое и эстетическое суждение — глубоко родственны в мысли и словаре Дюшана. Выбор реди-мейда — это суждение, произносимое при «полном отсутствии хорошего или плохого вкуса»9. Возможно, это уже и не суждение вкуса, но эстетическое суждение в новом смысле, который Дюшан не вводит, а регистрирует и выявляет,—суждение не утилитарное, моральное или идеологическое. Именно поэтому оно напрашивается в отношении «красоты безразличия» и призывает применительно к ней неразрешимое именование . Каковое —не имя. Оно призывает имя, подталкивает к нему и в то же время к отказу в нем, сводится к двоякому договору, который придаст ему вес одновременно в перспективах согласия и несогласия. Это именующий акт, и как таковой он не может быть именем. Будучи неразрешимым, эстетическое суждение оказывается сказом, замершим между двумя высказываниями: «это живопись»/«это не живопись». Оно — сверхузкий переход и безразличное различие между ними, нечто, не имеющее имени и тем более понятия. Эстетическое суждение — это опыт, уклоняющийся от всякого понятийного уяснения. «По его поводу едва ли возможно что-либо, кроме примеров»10,—говорит Дюшан о сверхузком в ответ на вопрос Дени де Ружмона о его понятийном определении.

Вот несколько таких примеров: «при выдохе табачного дыма два запаха смешиваются в сверхузком»; «сверхузкое тепло кресла (с которого только что встали)»; «шуршание бархатных штанов от трения ног (при ходьбе) — это сверхузкое разделение, указываемое звуком»; «сверхузкое разделение между звуком выстрела из ружья (с близкого расстояния) и появлением пулевого отверстия на мишени» и т.д.11

Все эти примеры описывают чувственный опыт, который читатель может представить себе или, при желании, испытать. Но, кроме того, они призваны очертить различие (само по себе не чувственное), на которое ощущение может только указать12. Это различие —двойное: его «полнота» затрудняет переход, а его «пустота» приглашает к нему: «Сверхузкое разделение —лучше, чем перегородка, поскольку обозначает промежуток (в одном смысле) и перегородку (в другом смысле); у разделения два смысла —мужской и женский» .

Сверхузкое разделение безусловно имеет место, когда оно отличает то же от того же, когда оно дифференцирует индифферентное или дифференциальное тождество: «Отличие (в размерах) между двумя предметами, изготовленными серийным способом [по одной матрице], будет сверхузким при соблюдении максимума (?) точности»13. Когда же оно обращается одновременно к согласию и несогласию, оно является эстетическим суждением: «Обмен между тем, что преподносится взглядам [всяким продуктом, к ним обращенным (из любой области)], и ледяным взглядом публики (который замечает и тут же забывает) очень часто имеет значение сверхузкого разделения (в том смысле, что чем больше вещь восхищает и привлекает к себе взгляды, тем меньше места остается для св.-уз. раздел.)»38.

Наконец, смысл этого эстетического суждения, подталкивающего одновременно к «да» и «нет», сводится к стрелке, вектору времени, и к реакции, вызывающей его возвратное действие на себя же, к промежутку, который делает опережение художника и запаздывание зрителей одновременными: «Дверцы метро: пассажиры, вбегающие в самый последний, сверхузкий момент» Значение знака стрелки вызывает сверхузкую реакцию на направление подразуме-ваемого перемещения» .

Но, главное, эстетическое суждение —эстетическое именование — не является самим именем: «сверхузкое (прил.)-не имя, его нельзя субстантивировать»14.

Сверхузкое — не имя, хотя оно представляет собой промежуток, переход между двумя именами, например, передачу имени живописи имени искусства. Не имя, хотя оно представляет собой решение, замершее между двумя противоположными именованиями, которое не может решить, не уничтожившись в то же мгновение. Не имя ни для зрителя, призванного решать «с учетом всех отсрочек», ни для автора, загодя проецирующего это решение. «Я не человек решений. Я не решал покончить с живописью, или работать на стекле, или делать реди-мейды»41. «В искусстве я в конечном итоге дойду до точки, где мне уже не нужно будет принимать решений — решений, так сказать, художественного порядка»15.

Не то чтобы мы — зрители, бессильные решить, должен ли реди-мейд называться живописью,—ожидали от автора, чтобы он решил за нас. Со стороны автора эстетическое суждение столь же неразрешимо, как и со стороны зрителя. Оно не является делом решения, намерения, проекта, но не является и делом нерешительности, отсутствия намерений, неуверенности по поводу проекта. Оно — сверхузкий, сверхкраткий факт промежутка, различия и нехватки: «На самом деле в цепи реакций, сопровождающих творческий акт, не хватает одного звена; этот пропуск, отражающий невозможность для художника полностью выразить свой замысел, это различие между тем, что он намеревался осуществить, и тем, что он осуществил, есть заключенный в произведении личный „коэффициент содержания". Иначе говоря, личный „коэффициент содержания11 есть своего рода арифметическое отношение между „тем, что было в проекте, но не выразилось11 и „тем, что выразилось ненамеренно » .

С почти клинической ясностью, точностью Дюшан указывает здесь отсутствующее звено творческого акта, помещая его в сверхузком различии между тем, что было решено, но так и не попало в произведение, и тем, что в нем присутствует, но не было решено. Сколько бы зритель ни «создавал картину», он не в силах восстановить отсутствие этого звена. Он может ее повторить, может поставить на ее место свою картину, направив произведение вслед за своим желанием. В положенный час он примет решение. «Реди-мейд это не живопись!»— таков его наиболее вероятный вердикт, продиктованный здравым смыслом, который, впрочем, не более чем смысл ожидаемый. Тот, кто ждет от живописи удовлетворения своего желания —желания видеть, желания прекрасного, желания ремесла и т.п.,—неизбежно испытает фрустрацию при виде реди-мейда и вынесет отрицательное решение. Тот, кто ждет от живописи пресечения своего желания и в то же время нового импульса для него, тот, кто ждет от нее неожиданности, зная, что «видение», «прекрасное» и «ремесло» — ценности весьма подозрительные, открыт обратному решению. Для него отсутствующее звено —самое главное, для него важнее всего, чтобы звено отсутствовало. Собственно, в этом условие «подступа к символическому», условие возможного именования. Поэтому он решит назвать реди-мейд живописью. Но он должен понимать, что подобное именование дозволяется ему в последний раз. Ведь то, что он сейчас назовет,—уже мертвая живопись, смерть живописи. Решать выпадает нам — опаздывающим зрителям. И это весьма серьезное решение, ибо оно распространяет наши суждения за пределы искусства Дюшана, на то что составляет нашу историю и именуется модернизмом. Мы называем себя постмодернистами, это слово в моде, но мы не знаем, что мы говорим. Связь или разрыв с ближайшим прошлым обозначает это «пост»? Является ли оно хронологически последним выражением фантазма чистого листа, а мы в таком случае — модернистами, потому что более не хотим ими быть? Или же оно —возвратное действие, дающее прошлому новое истолкование, а мы в таком случае —уже не модернисты, потому что на модернизм ссылаемся? Таков наш исторический выбор. Это не выбор абстракции или «основополагающего языка», ибо основоположникам языка мы уже не верим. Но вместе с тем это выбор суждения, которое мы вынесем о них. И это суждение остается неразрешимым.

Наш шанс заключается в том, что некоторые из основоположников нового языка тоже не верили в этот проект. В 1913 году в него не верил Малевич, Дюшан не верил в него всю жизнь. Реди-мейд, хотя он вводит «условия языка», всеми силами старается им не удовлетворить. И, наоборот, поиск «пер-вослов», обнаруживая «острейшее стремление очистить наши изобретения от всех чуждых им значений, словно его цель —не оставить им возможности быть языком»16, не помешал зрителям разматывать вокруг них бесконечный текст. Этот текст может служить проводником лишь их собственного желания, а может и говорить правду. Возможно. И до поры до времени. При условии того, что он не решает и понимает, что неразрешимость реди-мейда по-прежнему является его историческим потенциалом и дает живописи, именуя и не именуя ее, неограниченную отсрочку.