Читать онлайн «Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность». Страница 50

На первый взгляд, «грамматик» понимает, какая задача его ждет, если он возьмется превратить живопись в своего рода [литературу]19. Нужно будет не разговорить цвет в его имманентности, подобно Кандинскому, а ввести цветовой код, в котором каждому оттенку соответствовало бы особое грамматическое отношение. Вооруженный подобным кодом, зритель стал бы читателем, и живописное рассуждение «Ты меня...» — именно к этой картине отсылает заметка — можно было бы расшифровать. Но тут же эта грамматика выдает свою иронию — тройную иронию: код, по собственному признанию Дюшана, «наверняка подходит только для написания данной картины». Столько усилий в поиске универсального языка — и все это ради того, чтобы воспользоваться им лишь единожды! К тому же самого кода нигде нет, Дюшан не оставил нам завершения своей «грамматики». Если «Ты меня...» действительно является зашифрованным живописным рассуждением, то [литературы], которая расшифровала бы его, нет и уже не будет. А вот и последняя, высшая ирония, которая более чем вероятна: содержащееся в «Ты меня...» рассуждение — не что иное, как рассуждение о расшифровке самой картины. Ключ к ней —это она сама, но она заперта на ключ. Наверняка каждый цвет из тех, чьи образцы представлены в левой части холста в бесконечной перспективе, обозначает одно из грамматических отношений, с помощью которых справа строятся «фразы» — загадочные разноцветные ленты, прикрепленные к «образцам для штопки», которые «должны рассматриваться как буквы нового алфавита». А эти фразы, если их расшифровать, скорее всего и позволили бы выяснить, какому цвету соответствует то или иное грамматическое отношение. Таким образом, мы не можем прочесть живописное рассуждение ни по буквам, ни даже по частям букв. Живопись не читается. И цвет не говорит, будучи, как у Кандинского, недостаточным или избыточным для именующего его языка, недостаточным или избыточным для «грамматики», которую взамен призван именовать он. Но этот недостаток или избыток не является, как у Кандинского, самой сутью цвета. Немой, но видимый, цвет не удерживается в начальном и праязыковом измерении чистого обозначения, как бытие чувства, но еще не смысла53, ощутимое, но неразумное, которое приписывает ему феноменологическая традиция и художники, на нее ссылающиеся. Слова первичны. Цвет не имеет бытия, которое он мог бы разделить со своим именем, ибо с тех пор, как он обозначается, он уже назван. Чтобы целая «фраза» из правой части «Ты меня...» именовала одно грамматическое отношение, обозначаемое тем или иным образцом из левой части, все отношения, обозначенные слева, должны, в свою очередь, быть необходимыми для прочтения одной «фразы» справа. Цепь видения и говорения бесконечна и не начинается нигде, включая, конечно, и первый жест обозначения, совершенный еще субъ-ектом-infans20.

Как известно, лингвисты любят приводить произвольные названия цветов в качестве примера, объясняя примат языка над речью, системы над синтагмой21. Цветовой спектр непрерывен, и подразделяет его язык. Ни природа, ни наше зрение не требуют, чтобы оранжевый переставал быть оранжевым и становился красным, этого не требует даже говорящий субъект, который, глядя на тот или иной образец цвета, решает, каково его имя. Выбор слов предоставляется ему языком. Кто поручится, что мы воспринимали бы оранжевый так же, если бы французский язык не помещал его между желтым и красным? Следовательно, если между цветом и его именем существует связь, то этой связью может быть лишь весь язык в совокупности, закон в его неумолимом предсуществовании. Этим предполагается возможность короткого замыкания в бесконечной цепи видения и говорения: оранжевому дают имя и очерчивают его перцептивный опыт окружающие его желтый и красный. А кто дает имя красному, если не оранжевый и пурпурный, которые ограничивают его восприятие слева и справа? Короче говоря, имя цвета всегда является следствием ограничения другими именами, и т.д. В процессе ограничения одних имен другими имя цвета рискует потерять свое означаемое, сохранив тем не менее референт. На слово «красный» отзываются карминовый, алый и многие другие. Имя цвета — это имя имени, согласно номиналистскому парадоксу бесконечной регрессии, который иллюстрирует в «Ты меня...» перспективный ряд цветовых образцов. Вопрос, конечно, в том, какова точка схода этой перспективы и что она прерывает. Либо это воображаемая точка схода, прерывающая символическое,— таково «решение» Кандинского, либо она символическая и прерывает воображаемое — таково «решение» Дюшана.

«В этом,— говорит он, —перспектива подобна цвету, который, как и она, не контролируется осязанием»22. Она образует глубину картины в воображаемой бесконечности, где параллельные линии сходятся, а цвета (воздушная перспектива, или сфумато) ослабевают. Весь вопрос в том, ограничиваемся мы ей, как в случае неопределенных фонов Кандинского, на которых парят формы — единственные носители символов, или же хотим, чтобы уже на поверхности фона, как некогда на решетке Альберти, завязывалась символическая функция, позволяющая пространству раскрыться, а цвету — перебрать последовательность своих имен.

Ибо нужно-таки создавать образы, несмотря ни на что быть живописцем. «Большое стекло», знаменуя собою резкий поворот в жизни Дюшана-живо-писца и в традиции живописи, тем не менее является «живописным объектом». Неудивительно поэтому, что из числа заметок, которые сопровождают его на уровне [буквы] и предлагают, помимо прочего, весьма непростую теорию цвета, некоторые — откровенно бесполезные, так как «Стекло» будет в конечном итоге прозрачным,—касаются фона. «Для фона, или искусственной атмосферы, подойдет свинцовый карандаш»23. Об иллюзионизме, о стремлении угодить воображаемому, позволить глазу насладиться красотами воздушной перспективы нет и речи. Однозначно искусственный — «на основе сетки» — фон сразу же приступает к своей символической функции в образовании фигуры: «Чтобы добиться „точности"— покрыть холст черной краской (или другим черным веществом), прежде чем приступать к работе, чтобы линия, продавленная иглой в не просохшем слое живописи, оказывалась явственно-черной»24.

«Как можно тщательнее подготовить основу». Вслед за фоном — или «как можно тщательнее подготовленной основой» — второй символической функцией из тех, что назначаются в заметках по поводу «Большого стекла» цвету, становится сила материи: «Эта основа [?] должна исчезнуть за (цветовой) силой материи в каждой части»25.

«Так же, как в географических картах, архитектурных планах или подготовительных рисунках, для цветов нужны условные обозначения — вещественные знаки для каждого использованного цвета»26. В следующей заметке уточняется: «Определить для каждого вещества состав цвета (белый 1, черный Vè, красный V4 и т.д.). За исключением некоторых веществ [...], все прочие будут иметь: i) имя (на -ит, на -ин, другое окончание?); 2) химический состав (смесь), каковой будет составом смешиваемых цветов; 3) внешний вид: а/по цвету и б/по молекулярному строению — твердости, пористости и т.д.,— свой для каждого вещества, которое будет обозначаться условно-схематическими приемами (не похожими, однако, на параллельные линии разной длины у архитек-торов); 4) свойства»27.

Имя в этом перечне параметров цвета идет первым. За ним следует химический состав, в котором, впрочем, больше номенклатуры, чем «кухни», и только затем — внешний вид. И он тоже имеет имя, обозначается «условно-схематическими приемами». Наконец, за ним идут свойства, никак не охарактеризованные и вызывающие вопрос: отличаются ли они от тех, что перечислены выше? Так или иначе, они даны. Если цветной фон прямо, как к своей противоположности, отсылает к проблематике девственного холста («покрыть холст черной краской, прежде чем приступать к работе»), то определение цветов веществ вторит ему, подобно «Новобрачной», в том смысле, что свойства цвета спрягаются в прошедшем времени, как предварительный для выбора перечень. Писать, переходить от девственницы к новобрачной,— значит выбирать, и выбирать по порядку имя, химический состав, внешний вид и свойства.

Но в то же время писать — значит следовать побуждениям цвета, подвергаться выбору с его стороны, внимать последовательности эстетических решений в их непроизвольной и пассивной части. Дюшан понимает, что для живописца, который чувствует себя живописцем, цвета обладают самостоятельностью, властной над его решениями, что на выходе из тюбиков они уже наделены теми «качествами, необходимыми для их будущей самостоятельной жизни», которые волновали Кандинского. Но для него, поскольку он не Кандинский и чувствует себя живописцем разве что в «тальонистском» смысле, эта самостоятельность может быть признана лишь в рамках ироничной игры, имитирующей пассивность эстетического опыта и посмеивающейся над обонятельным тропизмом живописца, чувствующего себя таковым: