Читать онлайн «Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность». Страница 44

«Эти странные существа, называемые красками»

В том, что Кандинский не оказал на Дюшана никакого влияния, сомневаться не приходится. Однако сопоставить двух художников нужно по другой причине. Они оба были заняты размышлениями — во многом противоположными и симметричными по направленности —о связи между цветом и его именем. Дюшан никогда не посвящал этим размышлениям отдельного теоретического изложения, и вполне вероятно, что в значительной мере они так и остались у него «бессознательными». Но, как мы увидим позже, он зафиксировал момент их выхода на поверхность и извлек из него выводы. Этот выход вновь должен быть отнесен нами на счет откровения символического, а сделанные из него выводы сыграют ключевую роль в «отказе» от живописи и «изобретении» реди-мейда. Кандинский, напротив, неоднократно писал о наименовании цветов, и его замечания о нем свидетельствуют, что вопрос об имени сыграл немаловажную роль в отказе от изображения и формировании «чистой» живописи. Эти замечания восходят к различным, преимущественно символистским, источникам, один из которых для нас особенно интересен, так как он касается Kunstgewerbe и их взаимоотношений с живописью. В самом деле, именно в среде декоративного искусства начала века выдвигалась идея абстракции как «безраздельной вотчины орнаменталиста» и в качестве свободного от всякого натурализма выразительного языка пропагандировалась абсолютная автономия цвета. В начале VI главы «О духовном в искусстве» под названием «Язык форм и красок» Кандинский цитирует статью Карла Шеффлера, которая, судя по всему, оказала на него глубокое влияние36. В этой статье Шеффлер, исходя из того, что «каждый наделенный чувствами человек спокойно развивает свой собственный символизм цвета, каковой есть нечто большее, нежели произвольная игра», говорит о существовании своего рода языка и даже лингвистики цветов, приводящей на память символистские соответствия и, в частности, сонет Рембо «Гласные»37. И, огласив эту предпосылку, призывает к употреблению цвета в качестве абстрактной и независимой сущности, которую искусства должны открыть и научиться использовать. Согласно Шеффлеру, все способствует тому, чтобы это открытие произошло в контексте декоративного искусства, а не в пределах собственно живописной традиции.

Но Кандинский, еще с 1904 года занятый поиском «языка цветов», который впоследствии станет для него основанием перехода к абстракции, никогда не связывал свою деятельность с декоративным искусством38. Тот факт, что немецкая традиция трактовала Kunstgewerbe и живопись в едином комплексе, несомненно, позволил ему прислушаться к размышлениям Шеффлера, не заподозрив его в смешении жанров. Вопреки своему символическому значению, вопреки «определенной внутренней жизни», искусство орнамента — говорит он — способно вызвать «лишь очень слабое ощущение, едва выходящее за пределы нервов». Именно ради того, чтобы избежать смешения живописи с орнаментальным искусством, Кандинский откладывает на будущее переход к чистой абстракции, стремлением к которой пронизана тем не менее вся его книга39. Тем, что вскоре позволит совершить этот переход, станет принцип внутренней необходимости, в нескольких местах определяемый Кандинским как «непосредственное давление на душу»40.

Таким образом, если следовать в тексте его кни^ ги аргументации шага, который художник совершит уже после ее окончания, есть потребность в том, чтобы истинный язык и истинная грамматика цвета, призванные лечь в основу абстракции, дабы она была не просто орнаментальным искусством, содержали в себе собственную «внутреннюю необходимость».

И тут выходит на сцену слово—-в абзаце, который отнюдь не случайно завершается отсылкой к Метерлинку: «Слово есть внутренний звук. Этот внутренний звук частью (а может быть, и преимущественно) порождается предметом, которому слово служит именем. Но когда предмет сам по себе не находится перед глазами слушающего, только имя его, тогда в голове слушателя возникает абстрактное представление, дематериализованный предмет, немедленно вызывающий в „сердце" некоторую вибрацию. [...] Наконец, при многократном повторении слова (излюбленная, впоследствии забываемая игра детских лет) оно теряет внешний смысл обозначения предмета; таким путем теряется ставший даже отвлеченным смысл называемого предмета и остается обнаженным от внешности исключительно чистый звук слова. Быть может, бессознательно слышим мы этот «чистый звук» в сочетании его с реальным, а также ставшим впоследствии отвлеченным предметом. Но в случае его обнажения этот чистый звук выступает на первый план и оказывает непосредственное давление на душу»41.

Итак, слово может «оказывать непосредственное давление на душу», а значит, и повиноваться своей собственной «внутренней необходимости» при условии, что, с одной стороны, «возникает абстрактное представление» (если мы лишь слышим имя), а с другой —что этот «ставший отвлеченным смысл» исчезает и «остается [...] исключительно чистый звук слова». Этот абзац, довольно-таки причудливым образом согласующийся с противоречивой исторической задачей, которую живопись накануне поворота к абстракции наследует у символизма,—я имею в виду тенденцию к редукционизму, вслед за маллар-меанским пуризмом определяющему специфичность каждого искусства через присущие только ему означающие, и в то же время к синкретизму, стремящемуся укоренить в теории соответствий и вагнеровском Gesamtkunstwerk некую эмоциональную трансспецифичность, объединяющую искусства в едином притязании,—так вот, этот абзац позволяет слову, и в частности имени цвета (так же как в других, более частых у Кандинского, случаях — музыкальному элементу) служить обратной метафорой, допускающей возможность языка живописи, чья специфичность между тем едва ли сводима к словам и наименованиям. «Слово „красное11 [...] Красное, не видимое материально, но абстрактно мыслимое, рождает известное точное или неточное представление, обладающее известным чисто внутренним психическим звуком»42.

Для Кандинского «слово „красное"», «красное, не видимое материально» может быть проводником внутреннего звучания цвета. Не хватает лишь формальных—и чувственных —условий языка: «Если же возникает необходимость дать это красное в материальной форме (как в живописи), то оно должно i) иметь определенный тон, из бесконечного ряда различнейших красных тонов выбранный, т.е., так сказать, должно быть характеризовано субъективно и 2) оно должно быть отграничено на плоскости, отграничено от других красок»43.

Так Кандинский определяет парадигматические (определенный тон красного из бесконечного ряда) и синтагматические (его отграниченность от других цветов на холсте) условия цветового языка. Вводится элементарный лексикон живописи, рассматриваемой как язык,—лексикон, к которому еще нужно будет прибавить синтаксис (что станет впоследствии задачей «Точки и линии на плоскости»). Однако то, что живопись является отныне языком — или, по крайней мере (на этой стадии), лексиконом, не делает ее произведением искусства, каковое, по Кандинскому, есть существо. «Полным тайны, загадочным, мистическим образом возникает из „художника" творение. Освобожденное от него, оно получает самостоятельную жизнь, делается личностью, независимо духовно дышащим субъектом, который ведет и материальнореальную жизнь, который есть существо»'0.

Без этой «органической» онтологии абстрактная картина была бы окрашенным предметом, декоративной вещью, способной говорить на языке форм и цветов, но не являющейся произведением искусства. Наименование цвета, которое, возможно, кладет начало живописи, не исчерпывает ее специфичности: «Очень возможно, что каждый тон найдет со временем это обозначение материальным словом, но всегда останется еще нечто, не вполне исчерпываемое словом, которое, однако, не есть только излишняя роскошь этого звука, но как раз именно его существенное»11.

Даже будучи адекватно названным, цвет превосходит слово. Этот его остаток или безымянное дополнение, «еще нечто», составляет «именно его существенное» и самое существо живописи. То, что живопись сопротивляется слову, парадоксальным образом как раз и позволяет ему быть стержнем обратной метафоры, лежащей в основе ее специфичности. Попытки определить элементы языка, пусть даже немого, как в случае живописи, неизбежно наталкиваются на модель языка как такового. Но если целью является доказать, что главное в этом языке — его непроизносимость, тогда нужно устранить эту модель, как только она выполнит свою функцию. Чтобы в таких условиях модель обладала истинностью, чтобы метафора была чем-то большим, нежели просто аналогия или обратимый образ, живописный язык и язык как таковой должна объединять тайная связь, не приводимая к языковой природе одного или другого. Они должны иметь некое общее, неизъяснимое бытие. Это бытие Кандинский и называет внутренним звучанием. Оно заключено в глубине слов и в глубине цветов, оно допускает переход одних в другие и основывает взаимную специфичность живописи и поэзии на их необходимой трансспецифичности.