Читать онлайн «Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность». Страница 40

Марсель Дюшан, художественный работник

Ответом Дюшана на отклонение в 1912 году «Обнаженной, спускающейся по лестнице» Салоном Независимых стал сецессион, когда по возвращении из Мюнхена он выбрал для себя следующий девиз: «Довольно живописи, Марсель. Пора искать работу!». Таким образом, череду неудач, начавшуюся в 1905 году с провала на вступительном конкурсе в Школу изящных искусств, завершил, как кажется, отказ от живописи. Однако ироничная логика «коммандитной симметрии», направляющая, возможно, всю жизнь нашего художника, позволяет усмотреть в этом отказе также и завершение серии успехов, которая в том же 1905 году началась опять-таки с сецессиона —выразившегося тогда в отдалении .

Вскоре после неудачи на вступительных экзаменах Дюшан, ищущий возможности уклониться от обязательного призыва в армию на два года, узнает, что каждому, кто устроится на работу адвокатом, врачом или художественным работником, дается годичная отсрочка. Не имея ни времени, ни желания вступать на стезю, уже оставленную к тому времени и его братьями, он поступает учеником печатника гравюр в руанскую типографию, с превеликим тщанием осваивает технику печати на материале гравюр своего деда Эмиля Николя и блестяще защищает диплом художественного работника.

Это единственный в его жизни диплом и единственный официальный успех его молодости. По прошествии времени он кажется столь же смехотворным, сколь малозначительным оказался про-» вал в Школе изящных искусств. Но два эти разделенные не более чем двухмесячным интервалом события «симметрично оправдывают» друг друга: врожденная неуверенность в становлении художником словно бы компенсируется признанием в качестве ремесленника. А в Мюнхене, в свою очередь, отменное прилежание в живописной технике позволяет Дюшану осу-ществить-таки становление живописцем, после чего покорившееся ему ремесло и две безусловно успешные картины открывают ему бессмысленность продолжения занятий живописью.

Можно себе представить, с каким «иронизмом утверждения» Дюшан вспоминал позднее об этом своем статусе художественного работника. Но в то время, когда ему больше всего хотелось добиться признания в качестве живописца, он, конечно, понимал, что никакой славы этот статус ему не принесет. В Париже 1910-х годов понятие «художественный работник» означало нечто противоположное понятию «художник». Искусство понималось как мысль, а не исполнение. Не стоит думать, что Дюшан был единственным, кто проклинал «глупость» художников, так же как не он один нападал на «сетчаточную живопись». Все живописцы в авангардистском лагере были едины в стремлении добиться признания их живописной мысли, а вовсе не технического мастерства. По мере того как мастерство руки списывалось авангардом на долю салонных и академических художников, престиж, которого он требовал от живописи, естественным образом сводился к деятельности скорее эмоциональной и концептуальной, чем ручной. И идеологические амбиции новых живописцев в значительной мере побуждали их уклоняться от статуса ремесленников, избегая, в частности, смешения своей практики с декоративным искусством. Чем больше они стремились к «чистой» живописи и абстракции, тем больше становилась и опасность этого смешения, а, стало быть, и стремление отгородиться от утилитарных и ремесленных ценностей, ассоциируемых с декоративностью.

Лишь по окончании Первой мировой войны положение во Франции изменится, и в творчестве некоторых живописцев, как, например, Делоне и Леже, заявит о себе тенденция — впрочем, довольно-таки противоречивая,— к созданию «чистого» искусства, которое было бы в то же время «полезным», включенным в повседневное окружение. И лишь с приходом Ле Корбюзье и основанием в 1925 году общества «Новый дух» и Салона Декоративных искусств эта тенденция получит некоторое признание, после чего начнется медленное проникновение во Францию функционалистской эстетики.

В Германии функционалистское движение имело к этому времени довольно долгую историю, которая, возможно, оказала определенное влияние на «изобретение» реди-мейда.

Нужно принять в расчет две переплетающиеся традиции. Первая из них, хронологически более поздняя,—это традиция функционализма в строгом смысле слова. Прослеживать всю ее историю нет необходимости; напомним лишь некоторые вехи развития новой промышленной эстетики. Простираясь от венского «Сецессиона» до Баухауза, ее путь проходит через «Венские мастерские», через творчество Ольбриха, Гофмана, Адольфа Лооса, через «Немецкие мастерские», основанные в 1906 году Бруно Паулем, через возникший в 1907 году по инициативе Мутезиуса «Художественный союз» (или «Веркбунд»), через первые проекты промышленного дизайна, осуществленные Петером Беренсом в 1907-1908 годах для компании AEG, и т.д. В основном он совпадает с историей архитектуры, но выходит далеко за ее пределы, поскольку перекладывает «чистую», «незаинтересованную» художественную ответственность с самостоятельной персоны художника на новую, наделенную притязаниями на Gesamtkunstwerk18, фигуру Gestalter, «создателя форм». Не вдаваясь в подробности, отметим два обстоятельства: во-первых, функционалистская эстетика—не что иное, как «машинная» разновидность прикладного искусства. Ее претензия на культурообразующую функцию, по крайней мере, не меньше, чем у живописного авангарда, и тесно связана с аналогичной претензией с его стороны. Об этом ярко свидетельствует тот факт, что Вальтер Гропиус, в первой фразе манифеста Баухауза объявлявший архитектуру «конечной целью всякой творческой деятельности», в пору формирования школы окружил себя почти исключительно живописцами19. Во-вто-рых, узловой и наиболее спорной точкой функционалистской идеологии был отказ от ремесленных ценностей в пользу индустриальных, замена эстетики «ручного труда» эстетикой стандарта. Каковые свершились не за один день. В манифесте Баухауза Гропиус еще говорил о том, что архитекторы, скульпторы и художники должны обращаться к традиции ремесел20. Однако уже с 1914 года в недрах «Веркбунда» шла полемика Мутезиуса с Ван де Вельде, в которой первый ратовал за «общезначимость», приносимую стандартизацией, а второй сохранял привязанность к тому «богатому источнику творческого материала», каким было для него художественное ремесло .

Глядя издалека, нетрудно заметить, насколько тесно связано с функционалистской эстетикой — узами все той же коммандитной симметрии — дюшанов-ское «изобретение» реди-мейда. Функционалистская эстетика стремилась растворить автономию и специфичность искусства в общей практике создания среды, которая парадоксальным образом нагружалась всеми качествами чистоты и незаинтересованности, сопряженными с именем искусства. А реди-мейд присваивает имя искусства банальному объекту из окружающей среды, понимаемой отнюдь не в функционалистском смысле, и, отрывая его от употребления, без всяких сопутствующих корректив наделяет бесполезностью и незаинтересованностью того же «чистого» искусства. Функционализм проповедовал внимание к материалам, акцентировку в произведении процесса его производства и полезности в качестве эстетических ценностей, имманентных употреблению и не связанных с институциональной ценностью имени искусства. Реди-мейд тоже акцентирует материал, процесс производства и полезность, но в целях изоляции институциональной ценности имени искусства в ущерб всякой эстетической и всякой потребительной ценности, аннулируя и ту и другую. Наконец, функционализм переносил на производственный процесс нагрузку вкуса и мастерства, носителями которой выступали прежде стилистическая традиция и ручной ремесленный труд, а реди-мейд преподносит себя как промышленный объект, никак не связанный с ремесленной традицией и заведомо предупреждает всякую оценку по степени мастерства и по шкале вкуса, хорошего или дурного.

Эта игра симметрий и соответствий на полных-правах включает жест реди-мейда в проблематику своей эпохи, сыгравшую определяющую роль в развитии современного искусства и архитектуры. Однако очевидно, что сам реди-мейд в эту проблематику не вмешивается. Он находит в ней парадоксальный отзвук, но не является ее участником. Он вовлекает ее всю целиком и во всех идеологических вариациях в поле своих условий, но сам в это поле не вписывается. Реди-мейд откалывается. Дюшан не является художником-ремесленником промышленной культуры наподобие тех, которых мечтал готовить Гропиус, как не является и вдохновенным дизайнером машинного производства, каковое стало подлинным искусством века, поскольку сохранило все отличительные черты искусства — талант, труд, амбициозность, культуру,—все, за исключением его имени. Дюшан, работая с тем же материалом, что и функционализм, наоборот, сохраняет от искусства только его имя. Его реди-мейду присущ, так сказать, «обратный функционализм». Согласно коммандитной симметрии, функционалистский объект оказывается тогда «обратным реди-мейдом» — произведением искусства, у которого отнимают имя, чтобы пользоваться им как полезным орудием21. Если рассматривать это обратное соответствие на фоне социальных, даже социализирующих, претензий функционализма и неудач, сужденных им в дальнейшей истории современной архитектуры, оно придает оттенок таинственной истины знаменитому пророчеству Аполлинера, которое стоит процитировать целиком: «Это искусство способно создать произведения, обладающие такой силой, какой оно себе даже не представляет. Может статься, что оно сыграет некую общественную функцию. Подобно тому как некогда по улицам проносили творение Чимабуэ, в нашем столетии летит, направляя нас к „Искусствам и ремеслам", аэроплан Блерио, исполненный человечности, усилий тысяч людей, и необходимой доли искусства. Возможно, столь чуткому к эстетическим задачам и столь энергичному художнику, как Марсель Дюшан, суждено примирить Искусство и Народ»22.