Читать онлайн «Реплика в зал. Записки действующего лица.». Страница 55

Разрешено было, например, каждый год осуществлять 15-20 госзаказов - на сложно-постановочные фильмы, ведущим мастерами, "с целью создания значительных произведений" о современности и истории. Помню, получить госзаказ сразу стало считаться у киношников большой удачей, за госзаказы боролись, ведь они предполагали и производственные преференции, и повышенную оплату, и широкий, шумный прокат.

Появилась так называемая Центральная сценарная студия - самостоятельная организация с небольшим штатом администраторов и редакторов, которая заключала договора со сценаристами, и полученные сценарии, доработанные и одобренные всеми, кем полагается, продавали производственным студиям. Те охотно покупали, поскольку получали готовый продукт. Скажем, сценарий для советско-кубинского фильма "Капабланка" я писал именно по заказу Центральной сценарной студии. Фильм по нему сняли на киностудии имени М.Горького.

Стал выходить альманах "Киносценарии": несколько толстых книжек в год, в каждой - 10-12 новых сценариев. Драматурги, казалось, и мечтать о таком не могли, а вот - получили возможность показывать свои произведения в первозданном виде, до того, как их "препарируют под себя" режиссеры-постановщики. В этом виделось уважение и внимание к литературному, сценарному труду. А в виде малой радости - еще и небольшой гонорар полагался. Мне несколько раз довелось опубликоваться в этом альманахе.

И, наконец, как прямое следствие партийного постановления, был открыт серьезный Научно-исследовательский институт - теории и истории кино. Примерно полторы сотни научных работников разместились в памятнике архитектуры в центре Москвы и стали исследовать киноискусство, издавать книги, защищать диссертации.

Дело это сразу пошло в гору. При первом своем директоре Владимире Евтихиановиче Баскакове, учреждение расцвело. После Баскакова на директорском месте возник не имеющий к теории кино никакого отношения белорусский прозаик Алесь Адамович. К чему он имел отношение, так это к новому лидеру кино Элему Климову. Они стали соавторами сценария фильма "Иди и смотри". Институт чуть было не повторил судьбу журнала "Советский экран" - тоже устремился к гибели. В энциклопедии "Новейшая история советского кино" будет сказано про институт, перенесший руководство Адамовичем: "Институт стремительно захиреет и состарится, закроется сектор теории кино и расширятся владения субарендаторов. ВНИИК превратится в тихую заводь, где жизнь будет теплиться в двух комнатах: там, где проводит архивные исследования группа Фомина, и там, где расположится редакция возглавляемых Трошиным "Киноведческих записок".

Добавлю, чтобы к этому вопросу не возвращаться. "Научный" уровень "архивных исследований" Фомина виден в такой, например стилистике: "...чтобы найти управу на всю честную компанию журнала "Советский экран"; "после долгого и мучительного воздержания наше кино отважилось, наконец... принять участие в Западноберлинском фестивале"; "Калину красную" умудрились запендюрить в "Форум молодого кино". Правда, западные "фрицы"... не подкачали... "Сто дней" оторвали Серебряного мишутку..." (Выделено мною - Д.О.) Цитаты взяты из публикации Валерия Фомина в газете "СК НОВОСТИ" от ноября 2008 года. Впору спросить: если это история кино в понимании научного института, то что тогда бездарная претенциозность и примитивное словоблудие?..

С дешевого ернического тона Фомин не может соскочить даже тогда, когда, казалось бы, такой тон тем более не уместен, что уже не о кино идет речь, а о судьбе людей, работающих в кино. В той же газете он вдруг вспоминает советское постановление "О порядке выплаты пенсий по старости членам творческих союзов", в том числе кинематографистам, которые не состоят в штате, живут "творческой работой". Он и его вспоминает с презрением:: "Совет Министров СССР облагодетельствовал членов творческих союзов..." Не "облагодетельствовал", а решил серьезную социальную проблему. Проблема эта в новой, перестроенной России не решается много лет.

Проект нового "Закона о творческих союзах" давно лежит без движения в нашей нынешней Думе, и никого не колышет бедственное положение творческих работников, дотянувших до нынешних, нищенских пенсий. Годы " творческой работы" теперь не учитываются при начислении трудового стажа. А по постановлению, которое окатил презрением наш "историк", они учитывались. Так зачем "окатывать"? Как написал когда-то Евг. Евтушенко: "Уж если нету чувства слова, то просто чувство быть должно".

Знаю, что в Институте киноискусства есть и настоящие ученые, но о них почему-то мало слышно, а досужие фомины постоянно "отсвечивают"...

Вот и спросим теперь: так что - госзаказы, сценарная студия, альманах, институт - это было плохо для отечественной киноструктуры? Или было во благо? Объедки с того стола и нынче доедаются.

Изложил сие - для полноты исторической картины. Нам же хочется знать свою историю в полноте подлинных деталей? О деталях и говорю, записываю, чтобы в будущем не сложилось представление об истории нашего кино лишь по изысканиям авторов типа Фомина, в сочинениях которого - я об этом однажды писал - "вся многотрудная, многосложная жизнь отечественного кино со всеми его победами и провалами начинает выглядеть только как цепь несуразностей, глупостей и анекдотов".

Кроме конретных "даров", преподнесенных кинематографистам тем постановлением, в нем присутствовал важный практический и, одновременно, теоретический тезис. Он напрямую касался самой "кухни" киносотворения. "Основой произведений киноискусства, во многом определяющей" их ценность, было сказано там, является сценарий. Пожалуй, не назовешь другой идеологический документ тех времен, в который оказался бы включен столь специфически профессиональный вопрос, да еще и выдвинут во главу угла.

Госкино СССР предлагалось "обеспечить коренное улучшение сценарного дела", требовалось "ввести в практику перспективное планирование производства фильмов", учесть в них "основные тематические направления, жанровое разнообразие".

"Обеспечить коренное улучшение сценарного дела" не отказался бы и Голливуд. В Индии, когда я там впервые оказался в конце семидесятых, производилось в год 850 фильмов. Как же там жаловались на нехватку ­что заимствовали сюжеты из американских фильмов и "перепевали" на свой лад. И в Египте похожая ситуация, и в Италии, и во Франции. Судьба свела с Баварской студией в Мюнхене - там те же стоны. Голод на хорошие сценарии повсеместен.

Меня позвали в Госкино СССР именно в тот момент, когда поступило указание: решить, наконец, в стране проблему со сценариями. Чтобы все 150 были высокохудожественными.

Теперь-то я понимаю, что оптимистического итога этой затеи можно было ждать с той же степенью вероятности, что коммунизма к 1980 году или по квартире каждой семье к 2000-му. Но поначалу о грустном не думалось. В том числе и мне, только что назначенному в главные редакторы Главной сценарной редакционной коллегии. Своеобразная оказалась должность: при ней властью обладаешь вполне условной, но при этом начальство знает, с кого спросить, а сценаристы с режиссерами знают, кого ненавидеть, поскольку именно на этом рубеже у них частенько возникали торможения на пути к кассе. ...

Особо надо сказать о требовании добиться "тематического и жанрового разнообразия" планируемых к производству фильмов. Эта была проблема, действительно, насущная.

По новой структуре главную сценарную коллегию поделили на отделы, на так называемые "кусты", которые занимались каждый своим жанровым и тематическим направлением. Одна группа опекала фильмы о современности, другая - так называемые военно-патриотические, третья - комедийные и музыкальные. Были также специализированные подразделения для исторических, приключенческих, детских лент.

Редактора, собранные в сценарной коллегии, подобрались в основном сильные, эрудированные, умели спорить и доказывать, были очень крепкими профессионалами. Евгений Котов, Джемма Фирсова, Игорь Садчиков, Маина Марчукова, Игорь Раздорский, Абдурахман Мамилов, Валерий Щербина могли не только "вылавливать" драматургические недостатки в сценариях, те или иные просчеты в готовых фильмах, но и были в состоянии предложить автору или режиссеру нечто дельное, реально помогавшее поднять художественный уровень произведения.

К сожалению, система редактуры в новые времена была полностью утрачена, из процесса киносотворения исчез этот квалифицированный творческий взгляд со стороны, способный предостеречь сценариста и режиссера от многих просчетов. Одно из следствий - низкое профессиональное качество нынешнего кинопотока.

А тогда мои коллеги не только следили за качеством фильмов "по своим направлениям", но и планировали их тематику на будущее, встречались со сценаристами, режиссерами, выясняли их планы, "будили" интерес к той или иной общественно значительной теме.