Читать онлайн «Скорость освобождения: киберкультура на рубеже веков». Страница 74

На следующее утро этот служащий (его роль исполняет рок-музыкант Томоро Тагути) бреется перед зеркалом и вдруг замечает, что из щеки торчит провод. Вытащить его не получается, и парень пытается избавиться от растущей тревоги с помощью эротических фантазий, в которых задействована его подружка. Его мысли проецируются на телеэкран, искаженный помехами,— символ, в котором соединилось традиционное для комикса изображение мыслей персонажа в специальном «пузыре» над головой и система Termovision Терминатора. На платформе метро по дороге на работу он садится рядом со строгой девушкой в очках. Оба замечают каплю технических экскрементов на полу — провода, металлолом, пузырящаяся, липкая грязь. Любопытство девушки растет, она осторожно протыкает пузырь и мгновенно преображается в киборга с дикими, горящими глазами и бьющимся в спазмах телом. Она бросается на служащего и загоняет его в помещение, которое выглядит как мужская уборная. При этом она орудует ужасной рукой, трансформировавшейся в бесформенную массу промышленного мусора. Перед тем, как напасть на него, она останавливается, чтобы прихорошиться перед зеркалом. Бешеное преследование заканчивается лишь тогда, когда служащий с диким хрустом сворачивает ей шею.

Чуть позже он вновь переживает нападение. Происходит это в механико-эротической фантазии, где его подружка превращается в Женщину Монстра —мрачного суккуба, вооруженного механическим членом-насадкой в виде длинного, гибкого кабеля с дрелью на конце. Она обольстительно движется по комнате, а потом набрасывается на него с извращенным весельем и вонзает в беднягу свою извивающуюся, как змея, секс-машину. Со всех сторон из него валит пар, и на этом печальном моменте мы покидаем сладкую парочку, совершив головокружительную гонку по улицам Токио и уткнувшись головой в знак «ПАРКОВКА ЗАПРЕЩЕНА», символизм которой в контексте этой картины, переполненной страхом содомии, более чем очевиден.

Здесь сюжет «Тецуо» окончательно выходит из-под контроля, и начинается полный беспредел. Провод-ус служащего дает пышные побеги, и он претерпевает дальнейшие «металморфозы»: из щеки выскакивает микросхема, из спины вылезают трубы, а пенис трансформируется в гигантскую дрель, которой он буравит свою подружку насмерть в прямом смысле этого слова в сцене, которая не снилась в самом страшном кошмаре даже Андреа Дворкин[120]. Последняя треть фильма посвящена телекинетической борьбе между киборгом-служащим и восставшим с того света фетишистом, который претерпел аналогичные трансформации. Сцены битвы наполовину списаны с «Полтергейста», наполовину с «Годзиллы»: невидимая сила расплющивает предметы в лепешку, и все заливает тяжело-металлическая эктоплазма. Ненадолго восстает из мертвых подружка служащего, чтобы снова раствориться в пузырящейся луже, из которой появляется фетишист с букетом цветов и пытается поцеловать своими накрашенными губами служащего.

Кончается все настоящим Армагеддоном, в ходе которого по фетишисту несколько раз прохаживается дрель служащего. «Его ненависть оборачивается своеобразной любовью, фетишист говорит, что ему нужно слиться со служащим, чтобы преодолеть коррозию, поражающую его остов»,— поясняет режиссер фильма.{657} — «Он говорит: теперь, когда мы оба полностью мутировали, почему бы нам не объединиться и не подвергнуть мутации весь мир?» Когда пыль оседает, оказывается, что оба противника действительно слились в единое устройство, состоящее из спутанных труб, переплетенных проводов и механических частей. По мере того, как гигантская конструкция удаляется, ее контуры начинают приобретать знакомые очертания, а именно: монолитного Приапа.

«Тецуо» предлагает поэтическую интерпретацию идеи того, что технологическая современность не защищает, как пишет Баллард, от «вуайяризма, отвращения к самим себе, инфантильной основы наших фантазий, страстей» и других «душевных болезней».{658} В «Тетсуо» подавляемое возвращается, чтобы отомстить: вера синтоистов в то, что все в мире наделено живым духом («ками») обращает врожденную жуткость машин к жизни, либидные желания вырываются наружу, избавившись от «смирительной рубашки» собственности, связывающей японское общество, а японская женщина — эта писклявая, семенящая за своим господином служанка, готовая с улыбкой удовлетворить любое его желание — мутирует в сексуальную хищницу с бионической рукой или монструозную Теду Бара[121] с заводным членом». Как отмечает японист Уильям Бохнакер, «в телевизионных мультиках для широкого просмотра, равно как и в комиксах, японских женщин часто открыто изображают эдаким «газовым баллоном», способным взорваться в любую минуту от постоянных уколов своих обязанностей и недостатков. Вполне традиционным образом является скромная, преданная, щебечущая мамаша, которая вдруг превращается в вопящую мегеру».{659}

Черпая вдохновение у «Годзиллы», а также у роботов-трансформеров и гоботов, молниеносно оккупировавших прилавки американских магазинов игрушек, Цукамото преломляет традиционные для киберкультуры дихотомии тело/сознание, человек/машина через родную Японию, чья репрессивная общественная душа часто находится не в ладах с индивидуальным эго. Этот конфликт еще больше драматизируется явлением «идзиме», когда школьники издеваются и даже убивают одноклассников, не соответствующих общественным нормам, реализуя на практике японскую пословицу: «ЗАБЕЙ ГВОЗДЬ, КОТОРЫЙ ТОРЧИТ».

«Тецуо» — это метания между технофилией и технофобией, между японскими представлении о себе, как о хайтечном, дружественном к пользователям robotto okuku («царстве роботов»), и зарождающимися в японском обществе опасениями, связанными с деквалификацией, технострессом и несчастными случаями на автоматизированных рабочих местах. «Когда я делал «Тецуо», я думал вот о чем: вы можете испытать эйфорию даже тогда, когда машина будет вас трахать», — говорит Цукамото. — «В то же время [в человеке] всегда присутствует желание уничтожить технику, индустриальный мир. Этот конфликт я пережил сам, когда работал над «Тецуо» — с одной стороны, я испытывал чувство наслаждения от того, что меня трахает машина, с другой,— желание уничтожить то, что вторгается в меня, в жизнь человека».

«Мы первобытные люди новой чувственности»,— писал один итальянский футурист в начале XX века.{661} Сегодня буйная поросль городских аборигенов возродила древнюю идею тела «чистого листа». В первобытных культурах, пишет Дэвид Леви Стросс, «манипуляции с телом часто носили сакральный и магический и всегда социальный характер». Тело трансформировалось из своего бессловесного, естественного состояния в коммуникативное, социальное тело посредством «знаков цивилизации» — татуировок, пирсинга, клейма и скарификации.{662} В романе Мелвилла «Моби Дик» гарпунщик Квикег — «существо промежуточной стадии» между «диким каннибалом» и цивилизованном человеком — выворачивает наизнанку библейскую метафору превращения слова в плоть Христову: он — плоть, ставшая словом.{663}

Его татуировки были «делом рук почившего пророка и предсказателя у него на родине, который в иероглифических знаках записал у Квикега на теле всю космогоническую теорию вместе с мистическим трактатом об искусстве познания истины; так что и собственная особа Квикега была неразрешенной загадкой, чудесной книгой в одном томе».{664}

Раздуваемые фотографиями и эксцентричным видео Чарльза Гейтвуда, приложением Modern Primitives журнала Re/Search, сетью салонов пирсинга Gauntlet и густо расписанными, дырявыми телами такой продукции MTV, как Guns 'n' Roses, подводные волны интереса к модификациям собственного тела хлынули со страниц журнала National Geographic в молодежную культуру. Наполненная садомазохистским байкерским шиком, эта практика выплыла на поверхность в виде отборных черных «племенных» наколок (хитроумные цепочки кельтских рун, похожие на языки пламени полинезийские узоры), продырявленных носов, сосков, пупков и интимных мест «современных примитивов».

Современные примитивы — довольно разношерстная группа, в которую входят поклонники хардкорового техно и индастриала, садо-мазохисты, артисты- перформансеры, техноязычники, любители подвесить себя на крюках за голое тело и другие почитатели ритуального умерщвления плоти, которые пытаются с помощью «игр с телом» достичь измененных состояний сознания. Это поливалентное явление — первый и главный пример того, что социологи окрестили «сопротивлением посредством ритуалов». В своем вступлении к Modern Primitives, издатели В. Вейл и Андреа Джуно заявляют: