Читать онлайн «Медиавирус». Страница 29

Несерьезность Райсса обманчива. Хотя он и другие сценаристы заявляют, что не вкладывают в свое шоу никаких особых директив (что спорно), они охотно признают, что служат медиа-машине как целому. Они воспринимают написание сценариев как «скармливание» прожорливому шоу корма, состоящего из разнообразных медиа-отсылок. Как будто шоу – живое существо, потребляющее медиа-культуру, переваривающее ее и выплевывающее обратно в виде «медиа второго поколения». В иронически остраненном виде. Даже Барт понимает это. В одной из серий Гомер попадает в больницу, и семья собирается у его больничной койки и принимается перебирать разные случаи из прошлого, пародируя тем самым прием «воспоминаний», применяемый в других шоу для создания новой серии из самых «хитовых» сцен предыдущих серий. Барт упоминает предыдущую серию «Симпсонов», и мама спрашивает его: «Почему ты про это вспомнил?»

«Это был забавный эпизод… – говорит Барт, покосившись на камеру, и быстро добавляет: -…нашей жизни». Барт знает, что является героем телесериала, и знает трюки, к которым его сценаристы прибегают, чтобы заполнить время. В этом смысле «Симпсоны» учат нас «разрывности» современных медиа. Барт проносится сквозь каждую серию, демонстрируя ироничную отстраненность, необходимую для преодоления все более дезориентирующих монтажных стыков. «Это же анимация, – объясняет Джин, – действие очень раздроблено, так что мы просто вводим новые элементы там, где нужно. Если вы посмотрите какую-нибудь старую серию „Я люблю Люси“, вам она покажется вымученной, настолько медленно создатели этого сериала выстраивают действие. Лозунг „Симпсонов“ – нигилизм. Стоит только допустить, что организованные структуры и учреждения задались целью „поиметь“ вас, и вы перестаете во что-либо верить».

«Верно, – присоединяется Райсс, наконец, признавая, что скрытые директивы в шоу все же имеются, – общая концепция заключается в том, что медиа – тупая манипулирующая машина, телевидение – наркотик, а все крупные организации погрязли в коррупции и зле». Эти сценаристы вкладывают свои директивы как в сюжеты отдельных серий, так и в сам «коллажный» стиль шоу. Деконструируя и помещая в новый контекст образы наших медиа, они поощряют нас воспринимать их более объективно или по крайней мере более иронично и отстраненно. Они побуждают нас критически относиться к имиджу институционных сил, создаваемому для нас медиа, и понимать неустойчивый характер наших ответных реакций. Превращение телевизионных фигур в персонажей мультфильма позволяет не только заострить какие-либо из их черт, но полностью изменить контекст, в котором они существуют. Это не просто карикатуры, но образчики поп-культуры, неожиданные сочетания которых выявляют тот способ, которым они воздействуют на нас.

Как сценаристы и продюсеры, Райсс и Джин служат почти что «каналами» для медиа, пропуская поступающую информацию сквозь свои личные оценочные фильтры. Хотя они и считают, что их единственная функция – «непрерывно подбрасывать дрова в топку», образы медиа, которые они решают препарировать, – это те образы, которые, с их точки зрения, необходимо вычленить и подвергнуть критике. Райсс признает: «Я думаю, что в этом смысле „Симпсоны“ – ярчайший пример того, что вы называете „медиа-вирусом“. Это слегка попахивает предательством, потому что у меня тоже есть дети! Именно многочисленность нашей детской аудитории делает наше шоу „хитовым“, а нашу фирму – процветающим предприятием. Но мы скармливаем детям огромное количество идей и понятий, на которые они „ не подписывались“. Они нас смотрят не ради этого. Мы все пришли на телевидение из той разновидности комедии, которая никогда не была такой уж популярной: это школа Дэвида Леттермена, „В субботу вечером“, „Гарвардский Пересмешник“, „Национальный Пересмешник“. Там мы тоже успели поработать».

Райсс нашел в «Симпсонах» более прочную и надежную оболочку для своих «непочтительных» мемов: «Мы будто наконец обнаружили идеальный носитель для нашего мировоззрения, позволяющий нам воплощать этот особый юмор и особую позицию, но преподносить их в упаковке, способной соблазнить более широкую аудиторию. Полагаю, что если бы это был игровой сериал, он не стал бы „хитом“.

Райсс совершенно прав. В нынешнем медиа-мейнстриме только детское ТВ выглядит достаточно безобидным, чтобы позволить себе такую непочтительность. Аудитория, которой интересен подрывной подтекст шоу, не настолько велика, чтобы оно могло выжить за ее счет. Но есть еще миллионы детишек, каждую неделю с нетерпением ждущих встречи с Бартом. Популярный детский анимационный сериал – идеальный вирус. Он распространяется благодаря своей привлекательной оболочке, а потом выпускает сильнодействующие мемы, коварно спрятанные внутри. «Симпсоны» являются подлинным медиа-вирусом, так как функционирование этого шоу зависит от его медиа-контекста. Оно отличается «самоподобием», так как его серии – это медиа, комментирующие медиа, и оно пропагандирует дух интерактивности, так как его главный персонаж – настоящий медиа-активист. До тех пор, пока его мемы используют прикрытие «детской» комедии, они не провоцируют реакцию культурной иммунной системы, и вирус может резвиться вовсю. Но когда провокации становятся слишком очевидными, головы летят с плеч.

«Рен и Стимпи» – тоже урок медиа-активизма, только дают этот урок не сами персонажи мультика, а их художник-аниматор Джон Крикфалузи, лично тестирующий способность своего медиума – телевидения – распространять контркультурные послания. Крикфалузи – порождение еще одной «взрослой» традиции в индустрии развлечений, основанной Ральфом Бакши, создателем «Кота Фрица», вышедшего в 1972 году полнометражного мультфильма категории «икс»[56]. Режиссерский дебют самого Крикфалузи состоялся в 1987 г., когда он принял участие в производстве субботнего утреннего мультсериала Бакши – осовремененной версии «Майти Мауса», которая (что совсем неудивительно) выходила на CBS в получасовом интервале после «Кукольного домика Пи-Ви».

«Новые приключения Майти Мауса» были гораздо более неприкрытой демонстрацией «взрослого» юмора и скрытых директив, чем «Кукольный домик Пи-Ви», и, соответственно, цензоры телевизионной сети испытывали по их поводу гораздо более сильную паранойю. В конце концов, уверившись, что в одной из серий Майти Маус нюхал кокаин (никто в точности не знает, что же он там на самом деле делал), они закрыли сериал. Крикфалузи был предоставлен самому себе и вскоре заинтересовал своими работами кабельный канал «Никелодеон» (принадлежавший MTV), которому были нужны альтернативные, «авторские» стили анимации, чтобы конкурировать с сетевыми, коммерческими анимационными программами. Купив Крикфалузи, они перевыполнили план. Его невероятный анимационный дуэт – пёс Рен, тощий психованный чихуахуа (их в насмешку называют «гончая, страдающая астмой»), и Стимпи, толстый, милый, туповатый кот – воплощает множество психоделических, постмодернистских, гомосексуальных мемов, направленных против истеблишмента. Крикфалузи так упорно начинял свои мультики этими директивами, что в конце концов лишился работы и прав на свой материал. Руководство «Никелодеона» сочло сериал негодным для детской аудитории и решило продолжить «Рена и Стимпи» без их создателя. («Никелодеон» заявляет, что Крикфалузи был уволен за то, что не укладывался в сроки производства, и нынешние продюсеры шоу, очевидно, желая удержать зрителей, помнящих его начало, до сих пор стараются наполнять серии провокационным, подрывным содержанием, не дотягивая, впрочем, до уровня, установленного отцом-основателем.)

Несмотря на увольнение Крикфалузи, «Рен и Стимпи» остаются, пожалуй, самой прямой атакой подрывного детского ТВ на медиа-мейнстрим, частью которого они являются. В отличие от «Симпсонов», пародирующих медиа путем заимствования их образов и приглашения гостей из их мира, «Рен и Стимпи» устраивают лобовую атаку на наши устоявшиеся представления о медиа. В этом мультике происходят настолько возмутительные события, и происходят настолько явственно, что зрителям буквально хочется ущипнуть себя, чтобы проснуться и спросить: «Неужели это и вправду показывают по телевизору?» Те особые способы, которыми «Рен и Стимпи» добиваются столь высокого шокового коэффициента, способны многое рассказать об иммунодефиците нашей современной культуры.

Главной причиной успеха «Рена и Стимпи» была способность Крикфалузи убедить целевую аудиторию в том, что его шоу рассчитано именно на нее. Для этого он применял такие очевидные остраняющие приемы, как пародийная реклама, прямое обращение к зрителям и шоу-внутри-шоу. Многие серии начинаются с ролика, рекламирующего «Бревно», игрушку от вымышленного фабриканта игрушек по имени Бламмо. «Бревно» полностью соответствует своему названию: это просто бревно. Текст рекламы мгновенно вызывает в памяти слоганы типа «Каждый хочет иметь „Слинки“ или „Дайте еще одну ляпу-растяпу“: „Что хорошо погрызть вполне и врежет точно по спине? Это бревно, бревно, бревно!“ „Бревно“ – это всего лишь деревянное бревно, но, как мы узнаем из других роликов, его можно использовать в самых разнообразных целях или даже купить одетым в один из многих десятков костюмов. Ролик взывает к особому мировосприятию, характерному для детства „иксеров“, помнящих, как промышленные отходы вроде пружин, пластиковых колец или липкой резины превращались в приносящие миллионы долларов товары вроде „Слинки“, „Хула-хупы“ и „Силли Путти“[57]. Но Крикфалузи воскрешает и пародирует образность не так цинично, как «Симпсоны». Взрослым «иксерам» нравится смотреть на реалии своей юности с иронической дистанции, но они их не отвергают. Да, «Слинки» и «Силли Путти» были нелепо дорогостоящей ерундой, но они приносили радость.