Читать онлайн «Штурмуя небеса». Страница 32

Если бы социологи уделили детям пятидесятых столько же внимания, сколько и родителям, они могли бы обдумать значение трех интересных тенденций. Первой была удивительная популярность комиксов с выдуманными супергероями — вроде Пластикмена, капитана Марвела или Человека-Факела. Хотя строгие арбитры культуры считали, что комиксы являются признаком деградации литературы и что ассоциации, возникающие при взгляде на эти красочные картинки, могут повредить вашему уму, — дети любили их. Это были мифические персонажи (как объяснял позже Кен Кизи, комиксы — единственные мифы, изобретенные американцами, и — как и полагается в мифах — их герои вовсе не были склонны к конформизму. В то время как родители избегали любых глобальных философских вопросов, дети страстно увлекались историями об обычных американцах, которые (в силу удачи или несчастного случая на производстве) приобретали сверхчеловеческие способности и пользовались ими не для того, чтобы пополнять свои банковские счета, а чтобы бороться с силами зла и несправедливости. В этих аляповатых брошюрах была зашифрована иная версия развития человека.

Если комиксы о супергероях были утонченно подрывными, то журнал «Мэд» был, наоборот, прямолинеен, как надпись на стене туалета. Как отмечал в книге «Создание контркультуры» Теодор Роззак,[60] «Мэд» «сыпал солеными шутками, описывая определенные стороны характера американских обывателей, которые позже высмеивали такие комики, как Морт Сал и Ленни Брюс». Мишенью для насмешек журнала становилось все — холодная война, телевидение, корпорации, предместья, Джо Мак-карти. И если создавалось впечатление, что мир взрослых полон напыщенных дураков и притворщиков, то это не было уникальным открытием «Мэда». В самой популярной в пятидесятые годы книге молодежного классика Дж. Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи» содержались семена известного афоризма шестидесятых: «не верь никому, кому за тридцать».

Второй сферой культуры в середине пятидесятых годов, которая предложила детям демографического взрыва представление другого будущего, был рок-н-ролл. Первой ласточкой было включение «Rock around the clock» Билла Хэйли в один из голливудских фильмов «Джунгли классных комнат». Но глобальные масштабы рок-н-ролл приобрел в 1955 году, когда гибкий молодой человек из Мемфиса по имени Элвис выпустил пять золотых дисков, заставляя публику восторженно реветь от Нью-Йорка и до Мобила. В исполнении Элвиса рок превращался во всплеск непосредственных радостных эмоций. Вы вздрагиваете, вскакиваете, затем находите нужный ритм и начинаете танцевать. В рок-музыке не было ничего уникального: это был просто черный ритм-н-блюз в обработках белых музыкантов. Хотя танцы были раскованные и свободные, такие, каких еще не видела белая Америка, но это вовсе не было первобытной «музыкой джунглей», как писали многие критики. Рев усилителей, вкупе с импульсивностью твиста, слопа и ватуси, стали для многих подростков первым примером изменения состояния сознания, которое произошло, когда они были, ну, в общем, уже сознательны.

Подобно многим другим развлечениям рок стал большим бизнесом. Он быстро завоевал рынок звукозаписи, объемы продаж выросли с 182 миллионов долларов в 1954-м до 521 миллиона в 1960 году. Постоянный коммерческий успех отчасти объясняет, почему музыканты конкурирующих направлений презирали рок.

Элвис Пресли

Эстрадный певец Фрэнк Синатра, например, характеризовал рок-музыку как «ничего не стоящую фальшивку… Музыку, которую пишут, поют и играют одни болваны и недоумки».

Марлон Брандо

Третья социологическая тенденция была, вероятно, самой очевидной в буквальном смысле, то есть видимой. Голливудские фильмы сыграли свою роль и в популяризации рока. Кинопродюсерам хватило также проницательности, чтобы понять, что мятежные настроения подростков могут принести прибыль. Начиная с 1953 года кинокомпании начали выпускать фильмы о людях, не сумевших прижиться в обществе, людях, которые предпочли жизнь, не соответствующую общепринятым нормам. Классикой жанра стали «Дикарь» с Марлоном Брандо и «Бунтовщик без идеала», в котором сыграл Джеймс Дин. В обоих фильмах герои предпочитают следовать внутренним побуждениям, а не принятым в обществе кодексам поведения; их связывало, если использовать терминологию Рисмана, «внутреннее управление», внутренняя мораль, которая к середине пятидесятых до того вышла из употребления, что открыто следовать ей значило фактически прослыть психопатом. Проницательный анализ этого процесса можно найти в записях (психиатра Роберта Линднера, изучавшего на протяжении пятидесятых годов психологические причины подростковой нетерпимости. Следуя модели Линднера, тот тип людей, который изображали на экране Брандо и Дин, находился меж двух огней:

…принуждаемый внешним миром к конформности, а внутренним — к сопротивлению, он идет на компромисс. Он восстает внутри тех границ, установленных обществом, в которых это возможно.

Не имея политической модели идеального будущего, он реагирует не выпуском манифестов или социальной агитацией, но надевая джинсы и переставая бриться, уходя из школы и смеясь над благочестием «правильного» мира. Любопытно отметить, что работы Линднера использовали в Голливуде — «Бунтовщик без идеала» был как раз свободным истолкованием одной из его работ. И возникли образы киногероев, с которыми мог ассоциировать себя любой непослушный подросток. И тысячи подростков начали коверкать речь, имитируя невнятное мурлыканье Брандо, носили синие джинсы, как у Джеймса Дина, и жаловались, что родители не понимают их. И если на самом деле это было не совсем верно — они не были настоящими сумасшедшими бунтарями, — это не имело большого значения. Прежде чем пятидесятые перевалили за половину, естественно, появились и настоящие бунтари, они объявились после одного громкого литературного дебюта — самого громкого с двадцатых годов.

Они назывались битниками или хипстерами, «битами» или «бозами»[61] — и они появлялись по всей недовольной Америке. Водители-лихачи, боготворившие умершего Джеймса Дина; молодые экзистенциалисты с Камю в заднем кармане твидовых брюк; наркоманы и любители джаза, жаждущие прожить жизнь с волнующей страстью соло Чарли Паркера.[62] Подобно психопатам по классификации Линднера, их объединяли тоска и недовольство существующим порядком; их мятеж был скорее эмоциональным, чем политическим. Они одевались в черное и собирались за чашкой кофе-эспрессо в темных подвальчиках. Они курили марихуану и говорили о «сатори», вспышке понимания, которая была побочным продуктом, но не сущностью дзена. Они были жадны до переживаний — и чем сильнее, тем лучше. «Единственные, кого я считаю за людей, — это ненормальные, — писал Флобер этого поколения, Джек Керуак, — те, что никогда не зевают и не говорят банальностей, но горят, горят, горят».

Само собой разумеется, они не были «самыми лучшими и чистыми». Но впоследствии они самым странным образом пересеклись с идеями Хаксли и с ЛСД. Так что, возможно, будет мудро вновь возвратиться к началу сороковых, когда большинству американцев все казалось настолько ясным…

Представьте себе классический роман девятнадцатого века, где молодой невинный эстет после многих суровых событий, заполненных странными и иногда зловещими встречами, наконец приходит к самопознанию. Только в книге, посвященной поколению битников, вместо одного героя — два. Первый — худощавый еврейский паренек в очках, родом из Нью-Джерси. Сын педантичного школьного учителя, мечтающий о литературной славе и совершенной любви, романтик с гомосексуальными наклонностями. Его мать — убежденная марксистка и одновременно — шизофреничка с параноидальными тенденциями. Второй герой — сын рабочего-католика из индустриального городка Лоуэлл, штат Массачусетс. После того как его выгнали из колледжа, поступил в торговый флот, ходил в дальние рейсы, например в Гренландию. В кармане вещмешка у него лежит Достоевский, а в голове роятся планы будущих романов.

Восемнадцатилетний Аллен Гинсберг повстречался с легендарным Джеком Ке-руаком, едва поступив в Колумбийский университет. В университете до сих пор вспоминают Керуака, главным образом как пример потраченных впустую возможностей. С ним приключилась любопытная история: Керуак поступил в университет на волне спортивной известности — восходящая звезда, покинувшая футбольные поля ради «Хорас Манн», прогрессивной нью-йоркской подготовительной школы, благодаря чему он смог вырваться из лоуэлльского захолустья. Он был типичным талантливым парнем из провинции, пытающимся проникнуть в городскую академическую среду. Но затем в первой игре сезона за университет Джек сломал ногу, получил еще несколько мелких травм и что-то в нем действительно сломалось. Проучившись месяц на втором курсе, Керуак оставил футбол и ушел из университета.