Читать онлайн «Шекспировские Чтения, 1978». Страница 49

В "Венецианском купце" речь у Грея шла об обществе, в "Генрихе VIII" об истории. И там, и здесь до смешного безнадежное состояние мира рассматривалось как нечто раз навсегда данное, от человека мало что зависело. В "Венецианском купце" общество изображалось как вселенский заговор сильных, объединенных круговой порукой циников, в "Генрихе VIII" историю толковали как царство гротескной несвободы.

"Генрих VIII" - последняя и слабейшая из хроник Шекспира (создана в соавторстве с Флетчером). Ее играли гораздо реже, чем другие его исторические драмы. Немногие известные в истории английского театра постановки преследовали цели более патриотические, чем художественные. Эта пьеса, полная деклараций и пророчеств о величии Англии, торжественных шествий, придворных церемоний, давала желающим возможность создать апофеоз Британии, ее победоносной истории, ее великих людей. Такой была в XIX в. постановка Чарлза Кина, когда не пожалели многих тысяч фунтов, дабы с возможной исторической точностью" воспроизвести пышный парадный мир тюдоровской Англии. Такой же была, в сущности, цель Ч. Кэссона, который поставил пьесу в 1925 г. в традициях Чарлза Кина и Герберта Бирбома Три - с массивными дубовыми панелями, гигантскими витражами и гобеленами, величественной Екатериной - С. Торндайк. Роскошная постановка хроники должна была внушить сомневающимся идею несокрушимого величия старой Англии.

В "Генрихе VIII" Фестивальный театр показал нечто совсем: иное. На сцене возвышалась большая покатая плоскость из алюминия. Светлый металл менял в ходе спектакля окраску - при разном освещении. Но смысл алюминиевой конструкции был не только в этом. С металлического ската сверху стремительно съезжали на сцену один за другим действующие лица, словно" некто мощной рукой выбрасывал их из-за кулис. Отливающее холодным блеском пространство, на котором, тщетно силясь удержаться, комически дергаясь, как. на колесе смеха, катятся люди, являло собой метафору истории, равнодушной к человеческим интересам, всевластно управляющей людьми, как марионетками, что значит рядом с ней сила души и величие воли?

Грей одел Генриха и его придворных в костюмы карточных королей, дам и валетов, а некоторых второстепенных действующих лиц попросту заменил большими моделями игральных карт: их реплики читали из-за кулис.

В финале пророчества о великом будущем Англии произносились с нарочито фальшивым пафосом, а грим маленькой Елизаветы изображал злую карикатуру на прославленную английскую королеву. Сцена с металлической конструкцией начинала бешено вертеться, "как аттракцион в Луна-парке", и актеры с криком бросали в публику куклу - копию Елизаветы, вызывая в зале рев восторга и возмущения. Покушаясь на Шекспира, поруганию предавали официальную историю Великобритании, главное же - осмеивали и отвергали традиционный взгляд на историю как на свободное поле деятельности великих людей, которые оказывались на сцене не более чем картами из колоды, - всем вершил слепой грандиозный механизм, сверкавший как новенький самолет. Так в пародийных бесчинствах Грея отразился один из трагических вопросов европейского сознания.

Пародия, как известно, развивается на сломах исторических эпох. Часто она сопутствует рождению нового искусства, предвещая некоторые важные свойства его организации. Пародия становится формой осознания эстетических возможностей дистанции, разделившей старое и новое в художественном развитии. Пародия помогает художнику нового времени не только расправиться с окостеневшей традицией, но и, осмысливая ее как нечто внеположное, утверждая свою свободу от нее, превратить старые художественные формы в предмет эстетической игры, сделать их частью нового целого. Таковы мотивы иронических забав Грея с приемами старого театра. Однако свобода в пародии может оказаться обманчивой. Как попытка преодолеть мощную инерцию викторианства режиссерские концепции Грея отдаленно предшествуют английской театральной революции 50-60-х годов. Но господство пародии в шекспировских постановках Грея (и только в них, его интерпретации греков или современных авторов внепародийны) свидетельствует не только о бурной вражде к викторианскому вкусу, но и об ином: Грей крепчайшим образом связан с развенчанным прошлым по принципу отрицания, он отделаться от него не может, зависит от него еще больше, чем пародия от пародируемого. На Шекспире "потерянное поколение" спешило выместить боль рухнувшей веры, отнятых идеалов. Проклятия, посылаемые былому, скрывали глубоко спрятанную, неосознанную тоску по ясности и прочности ушедшей эпохи. Эта тоска прорывалась и в спектакли Грея. Оттого игры с прошлым на сцене Фестивального театра иногда приобретали несколько мрачноватый, болезненный характер. "Отпадение" Грея было "актом в вере". Не случайно конечный нравственный итог его "Венецианского купца" неожиданно оказывался, по крайней мере в отношении к Шейлоку, не столь уж чуждым традиционному толкованию в духе Колриджа - при всей иронии и пародийных глумлениях над романтическими сантиментами.

Стало быть, Грей - даже он, отрекаясь от прошлого, обнаруживал вполне английскую нелюбовь к сжиганию мостов, к окончательным, радикальным решениям, коих множество примеров дал европейский театр 20-х годов. Содержанию искусства Грея эта сравнительная умеренность пошла во благо: в конце концов самый выспренний морализм былых времен мог заключать в себе больше человечности, чем технократический цинизм "веселых двадцатых". Нельзя, впрочем, забывать: то, что кажется умеренностью на фоне, положим, постановок Пискатора, воспевшего в 20-е годы хвалу "последовательному революционеру" Шпигельбергу, воспринималось англичанами как самое беззастенчивое поругание святынь. Даже сотрудник Грея Норман Маршалл в книге, имеющей целью отстоять достоинство английского театра от упреков в излишнем традиционализме, называет Грея не иначе как "экстремистом" {Marshall N. Op. cit., p. 61.}.

В историю английской сцены Грей вошел как неистовый разрушитель, устраивавший свои иронические игры над пропастью между традициями шекспировского театра и современностью.

Уничтожить эту пропасть, одним рывком преодолеть расстояние, отделяющее театр XX в. от театра шекспировской эпохи, вернуть Шекспира сцене, для которой он предназначал свои пьесы, отказавшись от помощи посредствующих эпох, - такой была идея, одушевлявшая немногих в 20-е годы энтузиастов, которые предприняли опыты реконструкции ренессансной сцены. Они шли наперекор антишекспиризму двадцатых. Но викторианский театр с его помпезным Шекспиром и неуклюжей сценой-коробкой они отвергали не менее решительно, чем режиссура Кембриджского театра. Сходство между ниспровергателем Греем и ревнителями старинного театра на этом не кончается: и тот, и другие воспринимали елизаветинский мир как иной, чужой мир, как забытую, умершую традицию. Грей пытался извлечь эстетический эффект из самой этой чуждости, последователи Уильяма Поуэла учили "темный язык" елизаветинцев, старались осмыслить культуру XVI в. в круге ее собственных понятий.

Этот процесс происходил параллельно в театре и в науке. Ученые 20-х годов, разрывая по всем статьям с "романтическим" шекспироведением XIX в., стремились постигнуть и воссоздать "елизаветинскую картину мира" как замкнутое целое, восходящее корнями к средневековой культуре и скрытое за семью печатями от взоров позднейших поколений. Преемственность идей - от гуманизма Возрождения до свободомыслия XIX столетия - теперь не признавалась. Коренному пересмотру подвергались все основоположения "романтической" критики. Представление о Шекспире как одиноком гении, заброшенном в варварский век с полным основанием было отброшено. Но вместе отвергли и идею о Шекспире - уникальной творческой личности, идею избранности творца. Шекспира обратили в среднего елизаветинца, с верностью запечатлевшего все политические, философские, эстетические общие места того времени. Скептицизм по отношению к личности художника (ср. сформулированную в 20-е годы концепцию Элиота о поэте как покорном медиуме внеличной традиции) переносили на его героев. Для критиков XIX в. (как и для театра той эпохи) Шекспир был психологом-портретистом, создателем великих характеров, которые рассматривали как нечто обособленное от структуры пьес, как феномен реальной действительности. Теперь в шекспировских характерах стали видеть не более чем функцию драматического действия, полностью подчиненную каждой отдельной ситуации. Э. Столлу и Л. Шюккингу, основателям "реалистической школы" в шекспироведении, вторил в письме к С. Патрик Кемпбелл (1921) Бернард Шоу: "...если хотите знать истину о характере леди Макбет, то его у нее вообще нет. Такого человека нет и не было. Она произносила слова, которые, будучи произнесены правильно, заставляют работать людское воображение - и это все!" {Шоу Дж. Б, Письма. М., 1971, с. 234.}.