Уильям Шекспир - Шекспировские Чтения, 1978

Читать онлайн «Шекспировские Чтения, 1978». Страница 45

Автор Уильям Шекспир

Кинетическая система Крэга решала проблему быстрой смены шекспировских эпизодов, т. е. проблему трагического времени. Едва ли не самое важное в трагедии - великое, ускоренное трагическое время. Время это - внутреннее, оно зависит от героя, им приводится в действие. Поэтому, когда речь идет о трагическом времени, дело не только в так называемой многоэпизодности шекспировской пьесы; да ведь и сама эта драматургическая многоэпизодность есть только следствие шекспировского понимания феномена трагического времени. (Понимания нового сравнительно с античным.) Разумеется, многоэпизодность всегда составляла определенную трудность для театра. Но если открыть в самой технике театра возможность и способ выразить трагедию духа, а не жизнь эпохи, семьи и т. д., то тогда на сцене беспрепятственно будет всем управлять именно это страшное, движущееся скачкообразно, рывками или подползающее неслышно из-за спины трагическое время.

Годы спустя после премьеры "Гамлета" Станиславский писал: "А вот и еще новая декорация или, вернее, обстановка сцены: стройные ширмы, кубы или пышные складки материй, которыми нередко драпируют сцену вместо обычной реальной обстановки. Такое убранство сцены условно до последней степени, но почему эта условность так знакома и близка нашей душе, так величава и значительна на сцене? И зритель опять недоумевает. Он не знает, что не самые складки материи или ширмы, а таящееся в них настроение, неуловимое сочетание линий, комбинация красок и световых бликов вызывают в нас непонятные, неуловимые, непередаваемые, но вместе с тем знакомые и близкие нашей душе переживания... Все это бессознательно заставляет работать воображение зрителя и помимо его воли принимать участие в творчестве" {Станиславский К. С. Собр. соч. М., 1959, т. 6, с. 83.}.

Но может быть, Станиславский вовсе не Крэга и не его ширмы имел в виду? От всяких сомнений по этому поводу нас избавляет черновик приведенного текста. В первоначальном варианте, датируемом 1918 г., сказано: "Стройные ширмы Крэга, кубы Аппиа..." {Там же, с. 384}. Как видим, идею ширм Станиславский не только не позабыл, но и прекрасно растолковал.

Формулой спектакля Крэга и Станиславского должно было стать противоречивое единство замкнутости и расчлененности, разорванности связей и в то же время неумолимой взаимосвязанности, взаимозависимости времени, героя и общества, человека и мира, Гамлета и человечества.

Станиславский эту формулу принял, ею увлекся, ее вместе с Крэгом стремился реализовать.

В какой мере это удалось сделать и что помешало идеям Крэга восторжествовать сразу же, вопрос другой. Он требует дальнейшего изучения.

ШЕКСПИР В АНГЛИЙСКОМ ТЕАТРЕ В ПЕРИОД МЕЖДУ ДВУМЯ ВОЙНАМИ

А. Бартошевич

В 1936 г. американский критик Томас Дикинсон издал книгу "Театр в меняющейся Европе". Она имела целью подвести первые итоги послевоенного театрального развития и определить закономерности охватившего европейские сцены "универсального обновления". В составлявших книгу статьях немецких, французских, американских ученых речь шла о поисках новой режиссуры в области политического театра, о театральных опытах экспрессионистов, об экспериментах с классической драмой, о движении "малых" театров на Западе, о революционном театре России. Театрам Германии, Франции, России, Италии, Скандинавии были посвящены специальные главы. Лишь по поводу английского театра книга хранила молчание. Во введении, написанном Т. Дикинсоном и озаглавленном "Новые направления в европейском театре", исключение Британии из круга европейских стран, причастных к новому театральному движению, объяснялось в нескольких фразах, чрезвычайно решительных по тону: "Политически британские острова изолированы. В подобной же изоляции находится театр в Англии. Нет нужды особо комментировать эту изолированность, но нужно сказать, что, кроме Ирландского национального театра и некоторых спорадически возникавших явлений, таких, как Независимый театр в 90-е годы, Елизаветинское сценическое общество, движение репертуарных и муниципальных театров в 20-е годы, театр Великобритании в целом оказался неспособным ответить на глубокие импульсы, которые управляли театром на континенте" {The Theatre in Changing Europe. London, 1936, p. 46.}.

Слова американского критика выразили суждение, до сих пор разделяемое многими. Нам говорят: английская сцена встала на уровень театральных идей XX в. только во второй половине 50-х - начале 60-х годов, когда в драматургию пришли "рассерженные", а в режиссуру - П. Холл, Дж. Миллер, Кл. Уильямс, Т. Ричардсон, когда "Ройал Корт" поставил "Оглянись во гневе", а в Стратфорде пошли "Война Роз" Холла и "Король Лир" Брука. До того времени английский театр, хотя он и обладал плеядой крупных актерских индивидуальностей, в сфере режиссерского искусства был ограничен пределами традиционных сценических форм, развиваясь в рамках театральной системы, унаследованной от прошлого столетия.

Конечно, власть традиции всегда была сильна на английской сцене, тем более в шекспировских спектаклях, имевших богатую и доселе не оцененную по достоинству историю в викторианском театре - от Ч. Кина и С. Фелпса до Г. Ирвинга и Г. Бирбома Три с их живописно-монументальными постановками, толковавшими шекспировскую драму с позиций эстетики викторианского романа и академической живописи. Современным критикам легко иронизировать по поводу картинных восходов солнца в "Гамлете" на сцене ирвинговского "Лицеума" (1878), травяного ковра и живых кроликов в "Сне в летнюю ночь" Г. Бирбома Три (1900) или пудов соли, высыпанных на сцену в спектакле О. Эша "Виндзорские насмешницы" (1911): соль должна была имитировать снег. Однако в этих спектаклях была некая основательность, несколько тяжеловесная добротность, которые нравились не одной викторианской публике и в чем-то отвечали природе британской культурной традиции. Вот почему солидные постановки в викториански натуралистическом духе появляются на английской сцене в послевоенные десятилетия - не только в театре 30-х годов, склонном к намеренному традиционализму, но и в мятежные 20-е годы, когда все викторианское столь часто предавали проклятью: даже тогда опыт прошлого века был включен в "неспетое разноначалие" английской культуры, что, конечно, должно было казаться энтузиастам театральных взрывов верхом провинциального консерватизма.

Однако, что еще важнее, к повторению прошлого и добровольному топтанию на месте жизнь английского театра "добруковской" эпохи не сводилась. "Шекспировская революция" 60-х годов родилась не на пустом месте, но была подготовлена всем развитием английской сцены первой половины нашего столетия. Упоминаемое Т. Дикинсоном Елизаветинское сценическое общество породило целое направление в английской шекспировской режиссуре, смысл которого заключался не только в реконструкции елизаветинской сцены, но и в восстановлении ритмико-поэтической целостности шекспировской драмы; школа, возглавленная У. Поуэном и его учениками - Р. Аткинсом и Н. Монком, примыкала как к общеевропейскому сценическому традиционализму, так и к поискам в области современного поэтического театра. Пусть Гордон Крэг не смог осуществить свою театральную утопию на английских подмостках (можно подумать, будто ему удалось сделать это в Италии или России), но его программа, возникшая на почве английской театральной культуры, постепенно становилась органической ее частью: в искусстве английской шекспировской режиссуры межвоенной поры воздействие Крэга угадывается столь же отчетливо, как и влияние театральных идей

Гренвилл-Баркера, воплощенных в его постановках Шекспира на сцене театра "Савой" (1913-1914) и в его "Предисловиях к Шекспиру".

Английская сцена между двумя войнами знала, особенно в 20-е годы, крайне дерзкие опыты толкования Шекспира, стоявшие на грани кощунства над классикой, - когда традиционалисты-англичане порывали с традицией, они оказывались радикальнее самых смелых театральных искателей континента. Но по большей части английские режиссеры не торопились отбрасывать прошлое, они "следили за континентальными экспериментами внимательно, но критически" {Marshall N. The Producer and the play. London, 1957, p. 93.}, они искали возможностей соединения традиции с новыми театральными концепциями. В поставленных в этот период шекспировских спектаклях Н. Плейфера, Г. Эйлифа, X. Уильямса, Т. Гатри, Ф. Комиссаржевского, М. Сен-Дени - прежде всего на сцене "Олд Вик", пережившего в 30-40-х годах свой высший взлет, складывается английский вариант театральной системы XX в., рождаются новые принципы интерпретации Шекспира - как в границах сценического языка, так и в области общественных идей. Шекспировские драмы начинают восприниматься в связи - то более, то менее непосредственной - с современной действительностью. Сценические воплощения Шекспира и прежде отражали духовный строй каждого века и поколения, обратившегося к классику. Но только теперь, в сфере режиссерского творчества, принцип современного толкования классики получает выражение осознанное и последовательное. Это стало осуществимым в Англии лишь после социального взрыва первой мировой войны, раз и навсегда разделившей прошлое и настоящее, позволившей осмыслить идейные и эстетические возможности исторической дистанции между традиционной индивидуалистической системой миропонимания, ведущей происхождение от эпохи Возрождения, и XX в., летосчисление которого по "философскому календарю" не случайно принято начинать с 1914 г.