Читать онлайн «Шекспировские чтения, 1977». Страница 49

Посвященный трагедиям раздел книги Л. Пинского "Шекспир. Основные начала драматургии" представляет собой исследование трагического жанра эволюции его "магистрального сюжета", специфики его народности, формообразующего театрального начала трагедии.

"Магистральный сюжет" шекспировских трагедий - судьба человека в бесчеловечном обществе. Герой, в начале действия проникнутый верой в разумность системы жизни и возможность самому творить свою судьбу, вступает в конфликт с миром и ценой трагического заблуждения, - страданий и проступков приходит к осознанию истинного лица мира (природы общества) и своих реальных возможностей в нем (собственной природы). Погибая, герой "очищается", искупает свою вину, - и вместе с тем утверждает величие человеческой личности как источник ее свободы.

Протагонист трагедии у Шекспира наделен "безмерностью" страстей и иллюзий, роковой целеустремленностью к тому, что составляет его долг. Он не жалок перед судьбой, он достоин своей судьбы. Такова субъективная сторона ситуации. Особенности объективной ее стороны проступают при сравнении трагической коллизии с комедийной. В комедиях герой подвластен "природной необходимости", определяющей его чувства, он несвободен; свободна здесь стихийно играющая объективная жизнь. В трагедии же герой поступает "как должно", он свободен в выборе; но в мире вокруг царит необходимость, несвобода системы.

В основе шекспировской трагедии лежит конфликт "высокого" мифа Возрождения о человеке - творце своей судьбы с "низким" антимифом "реалистичных" антагонистов. На "высоком" мифе строится завязка, протагонист дает толчок действию и ведет его в восходящей линии трагедии; после кульминации (обычно в III акте), в нисходящей линии, инициатива переходит к антагонисту. В развязке же, в самой форме гибели героя в последний раз сказывается его натура, утверждается его личность.

Трагедии Шекспира 1600-х годов ("Гамлет" - как бы великий пролог к ним) можно разделить на две группы: "субъективные", или "трагедии доблести", с акцентом на героях - "рабах страстей" ("Отелло", "Макбет", "Антоний и Клеопатра") и более поздние {Л. Пинский отходит здесь от строго хронологического принципа классификации.}, "трагедии социальные", с акцентом на объективном состоянии мира ("Король Лир", "Кориолан", "Тимон Афинский").

В центре субмагистрального сюжета (т. е. сюжета данной группы) "трагедии доблести" стоит выдающаяся личность, обязанная своим положением известным миру и всеми признанным заслугам. Даже в апогее коллизии протагонисты первой группы еще не доходят до отрицания устоев своего общества. Препятствие для себя они усматривают лишь в отдельных людях, а в устранении этих людей - свой нравственный долг.

Общие черты субмагистрального сюжета социальных, трагедий "состояния мира" - это прежде всего общезначимость, принципиальность самого содержания трагического аффекта и основополагающая роль объективных материальных интересов в коллизиях этих трагедий (причина конфликта коренится непосредственно в социальных устоях жизни). Все это влечет за собой и структурные изменения: в роли антагониста выступает не одно лицо, а, в сущности, все общество; ослабляется значение для хода действия интриги, внешних недоразумений.

Первая (хронологически) "социальная" трагедия - величайшее создание Шекспира "Король Лир" {Анализу специально этой трагедии в книге уделено особое внимание, так как, по мнению автора, именно при разборе "Короля Лира" нагляднее всего вырисовываются важнейшие черты драматургии Шекспира, не укладывающиеся в рамки эстетики XIX в., и испытывается дееспособность всей концепции.}. Патетическое действие протекает здесь как "эксперимент распятием". Допытывают, распиная на кресте, саму природу - одно из ключевых понятий шекспировского театра. В этой трагедии она "пребывает в разделе с собой, она и с добрыми и со злыми, она двулика, если не двулична. Это больная, "вышедшая из сочленений", природа распадающейся Великой Цепи Бытия" {Пинский Л. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971, с. 300. Великая Цепь Бытия - важное для Шекспира натурфилософское понятие, предполагающее наличие органической и строго иерархической связи между всеми элементами природы - от бога до первоначальных стихий.}.

Другое основополагающее начало трагедийного мира - время. В сюжете "Короля Лира" явно ощущаются несколько временных пластов. Прежде всего это доцивилизованное патриархальное время престарелого Лира, исторически отправной момент для трагедии рождения личности. Средневеково-феодальный пласт отчетливо сказывается в колорите политической жизни. Современная Англия, дух эпохи Возрождения ощущается главным образом в спорах о нуждах человеческой личности (в Англии XVI - XVII вв. это спор между ренессансной этикой "избытка" и аскетической пуританской этикой). Время в "Лире" - не "малое", прикрепленное к конкретной эпохе, время; анахронизмы, множество выразительных условностей переводят действие в план "большого" времени человеческой истории. Исторический процесс в целом и составляет содержание трагедии.

Трем историческим эпохам в трагедии соответствуют три возрастных поколения ее персонажей, каждое из которых имеет свои "добрые" и "злые" ипостаси. По одной - "отрицательной" - стороне угла архаическая ступень процесса формирования личности представлена Освальдом, законченным типом рабского сознания. На более развитой - средневековой - ступени стоят старшие дочери Лира и Корнуол. Личность уже признана официально, но лишь в зависимости от ее отношения к земельной собственности. Асоциальный вариант "нового человека" воплощается в Эдмунде: этот "макьявель" трагедии отвергает любой моральный долг как помеху для личной инициативы.

На другой - "положительной" - стороне угла патриархально-архаическую ступень представляет верный Кент, служащий Лиру как олицетворенному общественному целому. Благочестивый Эдгар воплощает религиозно-моральное сознание, характерное для средневекового общества. Корделия со свойственным ей социально-природным чувством стыда - духовно и культурно современный новому времени образ.

От Лира до Эдмунда и от Лира до Корделии - такова картина двойственности прогресса человеческой натуры. Исходящее от природы всякого человека расхождение сторон угла во времени возрастает. Трагическая концепция социального прогресса у Шекспира свободна от любой односторонности, она возвышается и над беспечностью оптимизма, и над малодушием пессимизма. Эта концепция во всех трагедиях Шекспира находит свое выражение преимущественно в духовном развитии и судьбе протагониста. Лир в завязке трагедии - сказочный, "допотопный", сверхпростодушный король. Дальнейшее развитие образа - это эволюция индивида через разлад с миром к собственно человеческой личности. Путь этот последовательно обозначается тремя спутниками героя - Кентом на архаическом этапе, Эдгаром на средневеково-христианском, Корделией - на этапе гуманизма нового времени. Подлинный, зрелый, трезвый гуманизм проникнут трагической тревогой за судьбу человека и человеческой культуры. Предсмертное, четырежды повторенное "Смотрите!" Лира обращено в зрительный зал как предостережение и напоминание. "Пронизанное высочайшей трагической иронией, оно выражает не только иллюзию Лира-отца, но и великую истину, выстраданную протагонистом, невольно провозглашаемую личным органом всечеловеческого сознания трагедийного мира" {Там же, с. 389.}.

Действие шекспировской трагедии развертывается на фоне жизни общественного целого. Можно различать три формы включения народно-социального фона в сюжет трагедии. Незримый, вездесущий и всеведущий фон первого типа стоит на страже того непреходящего и общечеловеческого, что заключено в традиционной морали; он лишь изредка "проявляется" на сцене в какой-либо безымянной, как бы символической фигуре. Второй тип эпизодически выступающие персонажи, выражающие народное отношение к ситуации. Третий тип - индивидуально охарактеризованные, полуосновные, полуслужебные действующие лица. Анализ различных видов фона приводит к выводу, что величие и мудрость социального фона в шекспировской трагедии находятся в обратно пропорциональном отношении к собственно драматическому проявлению, удельному весу в действии.

Наиболее показательный пример этого парадоксального закона - образ трагедийного буффона. Это фигура, для хода действия заведомо ненужная; мудрость буффона непостижима для действующих лиц. Но именно в безумных словах "дурака" наиболее полно и адекватно проявляется народная мудрость трагедии. Буффон - гротескная концентрация социально-коллективного фона в едином лице. Всечеловеческий страдающий герой на сцене, всенародный фон за сценой и от имени всех мудро безумствующий "пограничный" шут - три средоточия в драматическом пространстве трагедии Шекспира.