Читать онлайн «Полуденное вино: Повести и рассказы». Страница 1

Повести и рассказы

Перевод с английского

Составление Н. Знаменской

Предисловие А. Мулярчика

Москва

«Известия»

1985

Главный редактор Н. Т. Федоренко

Рецензент М. Коренева

Обложка художника А. Махова

© Составление, предисловие, переводы на русский язык, оформление издательство «Известия», журнал «Иностранная литература», 1985

Поставленные выше слова из «Божественной комедии» Данте уже были использованы в качестве эпиграфа к роману известного американского писателя Роберта Пенна Уоррена «Вся королевская рать». Как представляется, их гуманистический смысл не в меньшей степени созвучен содержанию лучших произведений Кэтрин Энн Портер — современницы Уоррена, еще одного представителя так называемой «южной школы» в литературе Соединенных Штатов.

Отдавшей литературному творчеству свыше полувека своей жизни К. Э. Портер (1890–1980) принадлежит заметное место в упрочении в США направления критического реализма, требующего углубленного философско-психологического исследования противоречий социальной действительности. За эти годы ею было написано не так уж много: несколько сборников прозы, отдельные публицистические работы, а кроме того, нашумевший роман «Корабль дураков» (1962) — с названием, заимствованным у Себастьяна Бранта. Довольно произвольная экранизация романа, осуществленная режиссером С. Крамером в конце 60–х годов, не передает всего многообразия проблем, поднятых в книге, задача которой, согласно авторскому замыслу, состояла в том, чтобы обнажить психологические корни фашистской идеологии и противопоставить культу грубой силы и расовой исключительности нетленные общедемократические духовные ценности.

Заслуженно считаясь одним из лучших американских стилистов, К. Э. Портер и в своей «малой прозе» не отстранялась от социальных горизонтов современной эпохи. Первый же ее литературный опыт, рассказ «Мария Консепсьон» (1922), был во многом навеян революционными событиями в Мексике в начале нашего столетия. В этой новелле заметно и то качество, которое спустя несколько десятилетий критики назовут (применительно прежде всего к латиноамериканским литературам) «магическим реализмом». Раньше чем кто-либо из ее поколения, молодая писательница обратилась здесь к притчеобразной форме, тесно сопрягающей судьбы обычных людей и движение «континентов времени».

Примечательно само имя заглавной героини, переводимое примерно как «Стоящая у истока всего сущего». В образе мексиканской крестьянки, которая своей статью не уступит знатной владелице гасиенды, воплощена диалектика бытия, объединяющего животворное и разрушительное начала. Органически связанная с природой, набожная и вместе с тем не лишенная деловой хватки, Мария Консепсьон властной рукой вершит нравственный суд, заставляя читателя в этот кульминационный момент невольно вспомнить о проблематике классических трагедий.

Броским контрастом к величавой фигуре женщины из народа выступает у Портер собирательный образ «эмансипированной» горожанки, не без иронии обрисованный в рассказе «Веревка». Визгливый смех и бесшабашная логика, постоянные придирки и способность по пустячному поводу доходить до белого каления создают в общей сложности выразительный родовой портрет безответственного поведения, для которого в американских условиях семейный круг предоставляет единственно надежное прибежище. Причины этого явления кроются отнюдь не в «воспитании по Бенджамену Споку», который дебютировал со своей методой намного позже публикации рассказа Портер. Корни психологического дисбаланса во взаимоотношениях мужчин и женщин уходят в США к временам первых колонистов, и тут писательница лишь продолжала тему, заявленную еще у одного из родоначальников американской прозы, В. Ирвинга, в его хрестоматийном «Рипе Ван Винкле».

В рассказе «Веревка», равно как и в созданных в те же 20–е годы новеллах «Кража» и «Как была брошена бабушка Уэзеролл» (они были опубликованы у нас соответственно в антологии «Американская новелла XX века» и в рамках приуроченной к 200–летию образования США подборки на страницах «Иностранной литературы»), писательница всецело следует традициям психологического письма, облеченного в лаконичную словесную форму. Подобно Ш. Андерсону, Хемингуэю, Фицджеральду, она стремится восполнить камерность изображенных ситуаций глубоким проникновением в суть человеческих характеров. Героиня «Кражи», женщина из нью-йоркской литературной среды, внезапно приходит к пониманию того, как с каждым днем и каждым годом неумолимо мелеет река жизни, и перед нею раскрывается нехитрый в общем-то механизм бытия.

Жизненный итог обыкновенного, не облагодетельствованного судьбой или случаем человека нередко складывается из потерь, из «краж» у самого себя, совершаемых автоматически, незаметно. И вот приходит пора подсчитывать утраты — «…вещи, которые она сама потеряла или разбила… слова, которых она ждала и так и не услышала, и те слова, что она хотела сказать в ответ… долгая терпеливая мука, когда отмирает дружба, и темное, необъяснимое умирание любви — все, что она имела и чего ей не досталось…».

Той же элегической интонацией пронизано повествование о бабушке Уэзеролл — одной из бесчисленных незаметных подвижниц американской истории. К ней пришло многое из того, о чем мечтает, наверно, каждая молодая женщина, вглядываясь в будущее: дом, дети, муж, любимая работа. Трудами таких, как она, создавалась огромная «твоя и моя страна, раскинувшаяся от Калифорнии до Нью-Йорка», как поется в балладе прогрессивного американского поэта и исполнителя своих песен Вуди Гатри. И все-таки было что-то другое, не менее важное, о чем силится вспомнить восьмидесятилетняя старуха, что осталось сжигающим сердце видением юности. Ее избранник отвернулся от Элен — тогда ее еще так звали, — и время остановилось в зеленый светлый вечер, внезапно померкший за клубами черного дыма. Один день ожидания близкого счастья и шестьдесят лет горьких раздумий — вот та несправедливость, совладать с которой можно лишь с помощью надежды на то, что прожитая тобой долгая жизнь не прошла впустую для других.

Помимо отточенности психологического рисунка, своеобразие раннему творчеству К. Э. Портер придавало ее периодическое обращение к «экзотической» мексиканской теме, которая после «Марии Консепсьон» вновь возникла в новелле «Гасиенда». Написанное в начале 30–х годов, это произведение важно сейчас и как напоминание о периоде оживленного сотрудничества между нашей страной и Соединенными Штатами, когда американские инженеры помогали возводить электростанции и промышленные гиганты, а советские режиссеры излагали своим коллегам из Голливуда основные принципы только что осуществленного ими переворота в кинематографе. Богатая «местным колоритом» и внешним драматизмом история любви и ревности близ стен старинной гасиенды вмонтирована здесь в рассказ о «киношниках из России», снимающих по договоренности с калифорнийскими продюсерами фильм о послереволюционной Мексике.

Некоторые конкретные события списаны в «Гасиенде» с натуры. Портер упоминает о том, что в Калифорнии советские мастера экрана значились в «неблагонадежных», а в Мексике их работе не столько помогали, сколько мешали не в меру усердные консультанты и пронырливые «наблюдатели». И все же, следуя уже сложившейся художественной манере, писательница в первую очередь сосредоточивается не на фактической стороне знаменитой киноэкспедиции, а на психологической характеристике своих персонажей.

Брюзга Кеннерли с отвращением относится ко всему мексиканскому и, не выбирая выражений, без разбору хулит местную пищу, обычаи, официальные установления. Наслушавшись его раздраженных речей, рассказчица не без основания противопоставляет им ясный взор и спокойную, полную достоинства осанку режиссера Андреева, одержимого, как и все его русские спутники, творческим горением. Спору нет, манеры Кеннерли внушают чувство антипатии, но и у этого малопривлекательного американца есть своя правда, которую автор не считает нужным скрывать от читателя.

Живущему в условиях напряженного состязания честолюбий Кеннерли хорошо известны слагаемые успеха, и в качестве менеджера постановочной группы ему приходится учитывать массу обстоятельств. Картина должна быть произведением искусства — это само собой разумеется, рассуждает он, но для того, чтобы завоевать внимание избалованного и разборчивого зрителя, в ней должно быть нечто, особенно созвучное моменту появления на экране. Кеннерли непонятна и чужда неторопливость Андреева: «Когда закончим, тогда и закончим», — так, вполне по-обломовски, отзывается тот о своем детище. Участь же типичного «делового человека» не сулит ни минуты покоя. Она складывается из борений и разочарований, но в ней есть место инициативе, выдумке, а стало быть и тому, что зовется высоким словом «творчество».